台灣水彩發展淺析
── 藝術家 陳東元 ──
本文未註明出處的水彩作品來自2012年師大教授楊恩生獲藝術家授權出版的《台灣水彩調查》。
一、前言：
真正的藝術價值往往超越在庸俗之上，視為整體文化的展現，我們可以從台灣水彩發展過程中展現諸多端倪。
每一件作品也許是浮光掠影，卻頗能彰顯一個藝術家的生平、脾性與藝術特色。台灣水彩藝術家的創造力，無論是色彩技法的操作，或藝術風格的建立，都已經成為舉世的典範，本身就是一個文化奇蹟。
每位水彩藝術家無論是從事何種面貌的創作，都代表了特定歷史階段的最佳心靈。他們表現出來的不只是繪畫性，他們也是在寫歷史。
在荒蕪蒼白的戒嚴時代，台灣藝術家提筆掙扎默默創作。如果在那些年代他們過於怯懦，或者放棄他們的藝術理想，就不可能造就今天可觀的藝術豐收。更為重要的是，他們在貧瘠的土地上勤勞開墾，毫不懈怠地挖掘，終於使自己的作品成為後進藝術家的創作泉源。
當靜靜觀賞經年累月的藝術作品，讓我們驚覺，原來作品深處暗藏著極其豐沛的思維與批判。色彩從來不是靜態的，思維產生的悸動震撼著心靈，當想像在欣賞者內心發生共鳴時，藝術能量自然就湧發出來。
當古埃及文化只能淪為美國好萊塢木乃伊系列的商業片，而不是埃及孩子引以為傲的生活方式時，這樣的埃及文化還是埃及文化嗎？
文化需要「歷史脈絡的宏觀」和「長時間的培植與傳承」，絕對不是只用金錢就可以堆疊的，沒有了自己的文化，台灣也不再是台灣。因此，自己的文化如果不是從自我土地的角度出發，也只是淪為空殼，而沒有一個民族應有的靈魂。
台灣對於自我文化資產的保存，過去因外來政權的更迭頻繁，本就不易；政治上，國族文化認同的混亂，更加深了台灣人對台灣文化高認同感的難度。讓我們靜下心來想想，我們要的台灣文化究竟是華而不實、短暫獲利，還是存在心底深處的文化底蘊讓代代台灣子孫都引以為傲。
可以預知，所有對文化藝術的膚淺偏見，在時間的淘洗下，最後都一定消失無蹤。
二、台灣水彩發展與地形、位置、氣候的影響：
每個地域的國家，無論人文思想與文化藝術發展必然與其地形、位置、氣候有著莫大的影響。
亞洲遠東諸國瀕臨太平洋，潮濕多雨，時常雲霧飄渺，從而產生了「天人合一」的哲學觀念，以中國為例，中國人一直認為宇宙是個沖虛中和的系統，在物質形式上有很大的限度，觀念上的功用卻是無窮，世界上有很多東西的功用都不再於物體之實而是在於空虛之虛，這些都表明了中國人的宇宙是個沖虛中和的系統，在繪畫上、構圖上注重視虛實、虛實相生、交互作用 ，實在妙趣橫生。
出於寫境之憧憬，造境之渴求，文人們往往借助在充滿美感的山水間去默觀、感悟、歎息，並轉換為文學藝術創作來釋懷。
范寬 谿山行旅圖 資料來源：台北故宮博物院
沈周 廬山高圖 資料來源：台北故宮博物院
西方歐洲由於多屬陽光充足，乾燥氣候，尤其文化奠基的文藝復興產生地─義大利屬地中海型氣候造成的影響更是明顯，明淨的氣候適於視覺觀察，因而產生了「透視學」的理性知識。
西方的思想方法是以理性為基礎，用理性和客觀的態度去理解和分析事物，在繪畫上也是一樣，追求自然的形式秩序，是美的形式觀念基礎，非常的注重數理、秩序、比例、和諧等法則，在這些條件下才能有美，因為美只能呈現在由理性所產生的知識的結構。
拉斐爾 Raffaello Sanzio 雅典學派 The School of Athens
資料來源：維基共享
卡那雷托 Antonio Canaletto 朝東的聖馬可廣場 Piazza San Marco
資料來源：維基共享
臺灣位居東北亞和東南亞交會處，位於西太平洋上，形狀似番薯，東岸為太平洋，西岸隔台灣海峽與中國大陸相望。總面積為36,188平方公里，南北長394公里，南北狹長，東西窄。地勢東高西低，地形主要以山地、丘陵、盆地、台地、平原為主體。山地、丘陵約佔全島總面積的三分之二。地殼被擠壓抬升而形成的山脈，南北縱貫全台，其中以中央山脈為主體，地勢高峻陡峭。
由於臺灣位於東亞沿岸，大陸及海洋的氣候型態都會影響到我們的氣候，冬季有來自西伯利亞的大陸冷高壓，以東北季風為主，夏季則有來自太 平洋的海洋性高氣壓，以西南季風為主。這樣的特殊型態，再加上中央山脈的地形影響，於是造成了臺灣四季的不同及南北地區氣候的不一樣。 由於擁有特殊的地形及地理位置，因此臺灣擁有豐富的天氣變化。
得天獨厚的氣候造就了令人稱羨的茂密森林，從熱帶、亞熱帶、溫帶、寒帶都茂密分布，而且是一山有四個不同氣候帶和生態分布，更奇異的是，台灣諸多物種竟然與喜馬拉雅山有著深厚的淵源。
廣袤葱郁的森林，正是台灣被稱為美麗寶島的原因。
在十五世紀的時候葡萄牙人開始藉由船往東方世界探險，就發現到台灣這塊島嶼，上面叢林遍佈，覺得很美，簡直是個幽境，就把發現到的這個地方稱之為....福爾摩沙，而葡萄牙語語「formosa」就是福爾摩沙，意指美麗寶島。
葡萄牙在1996年發行的一枚硬幣200Escudos (200盾銅板)，其中特別以1582年葡萄牙人發現台灣作為主題 ,並特別將 Formosa及漢字「台灣」呈現。葡萄牙在加入歐元區以前，是以Escudos(盾)為通用貨幣。這一個 200 盾的銅幣 , 把葡萄牙人在大航海時代的歷史榮光，完全呈現。製幣者觀察入微除在外幣上被秀出 ”台灣” 外，還有梅花。而且也順便紀錄了1582年Formosa (台灣) 進入歐洲的歷史紀錄。美麗之島的美名從此開始已運行了440年，多麼詩境羅曼蒂克的發現,但願台灣永遠的生生不息。
但台灣卻是個命運多災多難的島嶼，尤其是森林被砍伐殆盡最為悽慘。
台灣大規模的伐木事業開始於日本時代，為日本治台留下一頁山林的血淚悲歌，20萬公頃以上的林地遭廢。1945年國民政府來台後，一連串耗竭式的伐木政策，鑄下台灣森林全面淪亡的悲劇，也帶給土地無止境的災難。總計，國民政府來台後，砍伐面積超過三座玉山國家公園，台灣森林砍伐量是日本殖民期間的近7倍！
由於台灣地形、位置、氣候的多樣性，有著「美麗寶島」的美稱，一直是藝術家心目中想描繪歌頌的題材。
然而，當年政府撤退台灣，工商業凋敝、百廢待舉，財源艱困短絀，森林是僅存可以開發的自然資源，整個經濟都靠林業支撐，是當權者的禁臠，是執政者的錢庫，無情的砍伐造成山河滿目瘡痍的景象。加以林務當局喪盡天良，沒有人性，草菅人命，視低階員工生命如螻蟻，任意踐踏，造成無比悽慘痛苦世界，山區工作的低層林場員工及其眷屬貧困狀況讓人無法想像。滿目驚悚的景象實在不能見示於世，因此採取高壓強制的手段，凡想進入山區必須申請甲種入山證，使得當時藝術家無法一親芳澤，只能描繪沒有管制的近山或已經開放的高山旅遊地區，如阿里山、東西橫貫公路、.......。
森林砍伐後滿目瘡痍 慘不忍睹的景象
《廢校40餘年的宜蘭縣大元國小校友 程鈺娟提供圖片》
山區的工人衣服襤褸與居住平地前往視察官員筆挺西裝的穿著形成強烈對比。
《廢校40餘年的宜蘭縣大元國小校友 陳阿月提供圖片》
梁丹丰 英姿常在我心中 1978-07-07
藍蔭鼎（1903～1979） 蘭亭 58X42cm 1962
李澤藩（1907～1989） 阿里山 80X103cm 1969
席德進(1923-1981) 覓境山林 121x60cm 1975
台灣島四面環海，海岸線包括澎沽群島在，內全長二千四百多公里，有北部岬灣海岸、東部斷層海岸、恆春半島珊瑚礁海岸、西部砂泥海岸，海岸地形及地質結構可謂變化多端，晴雨不定，綺麗萬千。
同樣地，海岸線是國防重地，當年也列為管制地區，藝術家無法親近，只有列為旅遊地區的野柳、墾丁、.......，才可以描繪。
馬白水（1909～2003） 海上蓬萊(野柳) 58X79cm 1964
席德進（1923～1981）蘭嶼之舟 55.2X75cm 1979
1987年7月14日，台灣「中華民國總統」蔣經國發佈命令，宣告台灣地區，包括台灣本島和澎湖地區，即日零時起解除戒嚴。
解嚴聲明宣佈廢止戒嚴期間依據“戒嚴法”制定的30項法令，並總結解除戒嚴至少有3個方面的意義：軍事管制範圍縮減，行政、司法機關職權普遍擴張，山地管制區由119個減為61個；平民不再受軍法審判；出入境及出版物的管理也移交警察機關及“新聞局”負責。人民權利大幅增加，人民將可依法組黨結社、集會遊行及從事政治活動。解嚴後許多事項不再實行管制，各主管機關的行政裁量權必須以法律為依據，民意機關更能發揮監督功能。
直到台灣戒嚴解除，高山及海岸不在是管制範圍進而開放旅遊觀光，台灣不為人知的神秘面紗才得以揭開讓藝術家盡情揮灑。
鄧國強 玊山雄風 78x110cm 2004
楊恩生 貓嶼 166X104cm 1991
洪東標 遠眺北峰
鄭治桂 八通關山巖 24X31.7cm 2003
陳品華 山水之約 76X56cm 1995
童武義 心之東境 01 108x78cm 2013
從諸多寬闊的台灣風景水彩作品中可以看出，藝術家仍保有「天人合一」的哲學觀念，瀰漫著雲氣以達虛實相襯的心靈造境。
很久以前，台灣的溪流均如美麗的村姑，樸實純淨恰如璞玉，始終輕柔地蜿蜒著，如銀絲般的秀髮，滑順似握不住的琴弦，一路悠揚著動聽的音韻流往大海。台灣的高山壯如健碩的大漢，頂天立地昂然聳矗，雄糾糾守護大地，保護家園。村姑和大漢鶼鰈情深，如膠似漆，纏綿甜蜜譜出如詩如歌般的旋律婉轉動人心扉，更是藝術家想藉用畫筆刻劃出最美麗的一面。
可他(她)現在被濃濃哀愁纏裹著。村姑柔腸寸斷，怎堪這般蹂躪，怎懂憐香惜玉？壯漢遍體鱗傷，流淌鮮血，不住哀號，山林濫墾濫伐，千瘡百孔，慘不忍睹，豪雨颱風災情嚴重。
山林濫墾濫伐，帶給土地無止境的災難，千瘡百孔的破碎景象讓人痛心。
台灣現今已少有完美無瑕的寬廣風景值得描繪，只能將視野侷促在狹窄的空間，是目前年輕水彩畫家戮力拓展的方向。
林毓修 靜待故人來 156X114cm 2011
吳冠德 扇平奏鳴 38X54cm 2009
三、台灣水彩發展與自然生態、物種保育觀念的關係：
台灣地處歐亞板塊的邊緣，自古以來持續受到菲律賓板塊的衝撞擠壓；台灣在恐龍滅絕以後才被推擠隆出海面。在數次冰河期間由於海平面下降，台灣曾經與亞洲大陸數度相連，因此一些古老物種得以遷徙台灣。這些物種在白堊紀至第三紀時曾廣泛分布於北半球，而後由於冰河影響而廣泛滅絕；在幾次冰河期中，台灣都未被冰層覆蓋，因此生物不像在北半球其他地方受到毀滅性的傷害，這些古老物種得以生存於台灣。尤其在第四季冰河期時，全北半球因東亞無東西山脈之阻隔，而受冰河影響較小，所以東亞物種歧異性較高。冰河退卻後，氣候回暖，海平面再度上升，台灣海峽形成，這些生物因而避居高山，稱為孑遺生物。留在台灣的物種由於地理上的隔絕，因此演化為獨特的物種。
台灣位於生物地理分區中舊北區和東洋區的交會地帶。台灣平地和低海拔地區的生物相接近東洋區，也就是鄰近華南和東南亞一帶的物種。異域種化時間短，特有種比率低。可能是晚近才遷徙來台灣的物種。
台灣高山地區的生物相則與鄰近地區不同，反而接近舊北區，也就是溫帶亞洲、歐洲和喜馬拉雅山地區的物種。異域種化時間長，特有種比率高。可能是在古代（更早的冰河期）間冰期來到台灣的溫帶物種，由於氣候回暖而往高山遷移退卻。
蘭嶼綠島區與台灣本島的蝸牛及昆蟲等生物相又有相當程度差異，不見於台灣，但在菲律賓和馬來西亞種類豐富，蘭嶼和綠島應屬於澳大拉西亞區中的菲律賓亞區 。
台灣有其生態的特殊性，在冰河時期擔任了北半球的「挪亞方舟」，保存了許多珍貴的物種。冰河消退之後，就在島上的中高海拔地區，留下了許多「冰河孑遺生物」，包括赫赫有名的櫻花鉤吻鮭魚，以及兩種檜木。如今這兩種溫帶生物，在北半球分布的最南界都在台灣。
台灣物種的複雜性是其他地域鮮見，是舉世的瑰寶，藝術家愛屋及烏，愛戀斯土斯情，佳作迭現。
「我們只有一個地球」， 以作品帶領大眾貼近大自然，藉由認識自然，瞭解自然，愛護自然，從親近泥土、山嶽、河川中，希望從觀念的深植，宣揚保育的重要性，串連自然界各環節，進而關照整個生態系，傳遞綠色家園需要永續發展的理念，為子子孫孫留下美好的樂土盡一份心力。
楊恩生 台灣鮭(櫻花鉤吻鮭) 50*151cm 1994
陳一銘 古加羅湖 壓克力彩 264 x 94 cm 資料來源：畫家提供
陳東元 菱形奴草(世界獨一無二的台灣國寶植物) 105.5×37.5cm 2010
洪東標 福山意象圖 資料來源：畫家提供
許德麗 一展魅力 76×57cm 2007
四、台灣水彩發展與政治的關係：
人文思想與文化藝術發展與政治、社會、經濟更是有牢不可分的緊密關係。
英國的維多利亞時代（Victorianera），被認為是英國工業革命和大英帝國的峰端，大英帝國殖民地遍佈全球，國勢強盛，被稱為統御七海的日不落國，國力達於巔峰。在此盛世，藝術、文學及科學都有極大的成就，是英國歷史的黃金時代，史稱「維多利亞盛世」。
維多利亞時代科學發明浪潮洶湧澎湃，維多利亞人信仰科學進步，對於工業革命充滿了樂觀和信心。汽船的出現使得運輸和貿易達到了前所未有的繁榮興旺，四通八達的鐵路交通貫穿東西南北。
發達的工業，造成通貨膨脹，物價上漲，鄉村耕作無法生存，大量農民湧入都市，形成耕地荒蕪。狹窄的都市無法容納移入的群眾，在黑暗的角落，失業、疾病、髒亂、偷竊、賣娼、........，無所不在，兒童失學，四處遊蕩做童工。社會分配不均，資本豪富與勞工嚴重對立，罷工經常發生。
工商業發達的都市，水蒸氣運行的機具需要大量燃煤，黑煙蔽日，嚴重空氣污染。
當時的藝術除了表現大英帝國內部工業發達造成的新興勢力，更將種種腐敗齷齪的社會現象露骨呈現。也由於國勢強盛，藝術家的視野及表現內容緊跟拓展至海外的殖民地。
維多利亞時期的水彩是舉世公認最興盛頂峰的階段，許多水彩藝術家描繪異國風情的內容。
救病人出於信心的祈禱 John Frederick Lewis 1804-1876
資料來源：維基共享
市集 David Roberts 1796-1864 資料來源：維基共享
國家的地理位置決定了該國的命運。
台灣西與西北臨台灣海峽，東北隔海與琉球群島相望，西南邊為南海，東邊為太平洋，南邊則隔巴士海峽與菲律賓群島相鄰。在西太平洋由千島群島、日本、琉球群島、菲律賓等眾多島嶼所形成的島弧花綵列島中，台灣位於中樞位置。從地緣政治理論上來看，台灣正好位於東亞島弧中央區域，居東北亞與東南亞交會處，為亞太經貿運輸重要樞紐及重要戰略要地。
四百年來，台灣歷經中國諸朝、西班牙、荷蘭、鄭成功、日本等政權，插過十一國國旗，堪稱是全世界被最多政權統治過的國家，至今仍然無法取得國際法人的完全獨立國家地位。
曾被批評為「花不香，鳥不鳴，男無義，女無情」，訴盡台灣多少的委屈和不平。外來政權始終沒有好好呵護這片美好的土地，每次改變政權，都是政權仇視政權，不僅是改變政府，而是改換文化，不僅是改變繳稅的對象，更是改變繳出靈魂的對象。每次改變政權，對前朝都是連根拔起，殺戮四起，哀鴻遍野，連個蛛絲馬跡都無法遺留。台灣百姓只能忍聲吞氣，自我污辱，自我摧殘人格，演變成在國際間適應不良，沒有歷史感的空殼國家。
台灣位處西太平洋島鏈中央的戰略位置，是兵家必爭之地，是中國覬覦太平洋與美國防堵共產政權擴展的衝突點上，既不能獨立更無法統一，命運完全操控在其他國家手中。
這是台灣歷史的宿命，處境的特殊，扮演著無法逃避的悲劇角色。
國民黨政府撤退至台灣，為了鞏固政權，從1949年至1992年總共長達43年的動員戡亂時期，實施戒嚴，俗稱臺灣白色恐怖時期。
臺灣白色恐怖時期，1949年5月20日起在臺灣省全境實施戒嚴，5月24日經由立法院三讀通過《懲治叛亂條例》，雖說目的是為了防止中國共產黨在臺灣的擴散，但事實上，政府卻藉此「特別刑法」整肅迫害批評或反對國民黨政府者，任意冠上意圖顛覆政權之罪名，將刑罰範圍極度擴張，藉以鞏固威權統治，罔顧基本人權、民主、自由等、無所不在隨時隨地監控人民，對持不同政見者扣上匪諜的帽子，在全國各地濫捕濫殺並沒收財產，造成大量冤死或冤獄，人民的生命、財產，以及心靈上面遭受嚴重損害。
舉國深陷恐怖之中，文化藝術界風聲鶴唳，不敢在創作上表現負面的思想，深怕深陷囹圄，甚至遭受殺身之禍。
當時北部一所國立藝術專科學校校長為著師生着想，深怕觸犯禁忌，還嚴格要求視覺藝術的科系不能使用諸多顏色相襯的色彩。
以視覺藝術而言，有幾項必須避諱。
1、紅星 黃星
中華人民共和國國旗是五星紅旗，是紅色與黃色，為左上角鑲有五顆黃色五角星的紅色旗幟，旗幟圖案中的四顆小五角星環繞在一顆大五角星右側呈半環形。紅色的旗面象徵革命，五顆五角星及其相互聯繫象徵著中國人民的團結。
但是美國國旗的星星卻是白色，因此除紅星與黃星及其相近的色彩星星外則沒有禁忌。
中華人民共和國國旗 資料來源：維基共享
美國國旗 資料來源：維基共享
2、共產黨標誌
中國共產黨黨旗的紅色代表革命，黃色象徵光明；而鐮刀、錘子為工農的勞動工具，則象徵中國共產黨代表廣大人民群眾的利益。
自1996年起，中國共產黨黨旗黨徽的含義有了相關的解釋：紅色象徵革命，黃色的錘子、鐮刀代表工人和農民的勞動工具，象徵著中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊。
3、八一標誌
中國人民解放軍建軍紀念日，俗稱「八一」建軍節、中國人民解放軍建軍節。日期為每年的8月1日。
4、葵花
當時，中華人民共和國歌頌毛澤東思想，像是紅太陽般地燦爛光明，朵朵葵花向太陽，意指向毛澤東學習。
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5、反戰標誌
反戰標誌按照“核裁軍運動（CND）”領導人Bertrand Russel的要求，由運動的參與者Gerald Holtom設計，作為抗議1958年在英國奧爾德馬斯頓村成立“原子武器發展研究中心”的行動委員會的徽章。採用的是海軍旗語中的信號作為設計項目：在海軍旗語中，信號員手執兩面旗子，向下成45度角表示“N”，兩面旗子一面指向上，另一面向下表示則表示“D”，“N”和“D”即是“核裁軍”（nuclear disarmament）英文單詞的首字母縮寫，圓圈中的線條暗示人類的身體，而圓圈則象徵著地球。和平標誌被馬丁路德金的朋友在一次民權運動中使用之後，在美國得到廣泛應用，尤其是在各種權利運動和美國信奉正統基督教的組織中。在世界範圍內，人們把它看成愛與和平、非暴力的象徵。
從一開始僅僅是“核裁軍”的縮寫，到後來成為一切和平運動都會使用的標誌，嬉皮士們對反戰標誌的發展和推廣功不可沒。越戰期間，反戰標誌被大量使用在各類和平集會和運動中，再後來，連綠色和平等一些環保組織，也開始在他們保護環境的行動中用起了這個標誌。
國民黨政府撤退至台灣，為了鞏固政權，從1949年至1992年總共長達43年的動員戡亂時期，實施戒嚴，勵行「反共抗俄、殺朱拔毛」「反攻大陸、解救同胞」的戰略思想，反戰標誌被執政當局視為禁忌，反戰標誌延伸出來的實用商品及符號都是禁止的。
反戰標誌 資料來源：維基共享
台灣獨立標誌 圖片來源：筆者自繪
反戰標誌延伸出來的實用商品及符號 圖片來源：topit.me
6、台灣獨立標誌
台灣的國民黨政權面對挑戰的敵人，除中共政權的威脅外，還有台灣獨立的組織與思想，其中有一支台獨海外組織以三角形與圓形組合成「台」作為標誌。涵意是：台灣當時從事農業的人口佔六成以上，以三角形與圓形組合為農人的形象，三角形除表示當年農民耕作時常戴的斗笠，更有著向上爭取獨立的意涵。
四十年前臺灣處處可見的農村景致，但是卻很少有藝術家去描繪農民的生活情況，可能與台灣獨立標誌甚至於共產黨主張工人和農民無產階級革命有關 ，因此產生寒蟬效應，不敢朝此題材創作。即使描繪農村也只敢繪製景觀，卻不敢近距離深入刻劃農民工人的實際生活情況。
藍蔭鼎 溪邊浣衣 53.5X77cm 1968
沈國仁 農村 56.5x76.3cm
直到1975年蔣中正去世，種種跡象顯示管制明顯放鬆，各種資訊陸續進入，其中以美國魏斯(Andrew Wyeth)及德國女畫家卡特‧柯維茲(Kathe Kollwitz)影響最深。
魏斯(Andrew Wyeth) Garret Room 1962
資料來源：維基共享
卡特‧柯維茲(Kathe Kollwitz) The March of the Weavers in Berlin 1897 資料來源：維基共享
兩位藝術家深切體會勞工們的貧困與哀苦，對社會最低層的勞工表達得深刻且撼動人心，畫中充滿著「愛」與悲憫體恤，充滿著關懷與活躍的情感，並且將他們的生活表達得非常貼切。
牛是往昔台灣歷史的圖騰，是台灣勤奮質樸精神所繫。台灣早年以農業為主，牛在台灣傳統農村社會是水田、蔗園、採蚵人家等不可或缺的勞動力，成為一家生計的依賴。歷史意義上，台灣的開發大致由南至北、自西而東墾殖，田園的面積與日俱增，台灣牛也由原先的幾千頭激增至廿萬頭，與田園的開墾面積成正比，亦即耕牛隨著漢人拓荒足跡所至出現。因此，清代台灣輿圖上，除了以房舍代表村落之外，同時畫上牛隻，表示該地已是開發的地域，牛可視為台灣開發史的一種指標。生活文化上，台灣農民在與耕牛相處三百年之後，牛已內化為台灣歷史、生活、文化的一部份，日治時期台灣總督府以水牛作為代表台灣的圖像，進獻日本皇室。日治時代雕塑家黃土水於1930年所完成之《水牛群像》，鑲嵌於甫落成不久的台北公會堂二樓與三樓間樓梯前的中央牆壁上。台北公會堂即為台北市中山堂，日治時代是重大會議的地點，《水牛群像》能鑲嵌於此有其政治因素考量。
日治時代雕塑家黃土水於1930年所完成之《水牛群像》 資料來源：台北中山堂
上述農工生活景況以及台灣牛早已成為台灣人一種圖騰的象徵，台灣光復後的藝術界不敢創作，全是政治因素。何文杞被譽為「最具反省精神的台灣新本土主義畫家」， 曾是建國黨主席(2000年─2002年)，在當時也不敢輕易踏過此一界線，他從台灣古厝的造型及色彩中吸取先人的美感意識，以古厝、馬背、窗、門為表現對象。
水彩藝術界首先衝破忌諱的是陳東元，出生貧困家庭，深刻體會最低層的勞工生活猶如切膚之痛，除描繪農夫農婦辛勤耕耘，也喜歡以牛去隱喻勞工境遇。牛的命運一生勤奮不倦，踏踏實實，勤於耕耘而不問收穫，取之於人類少，貢獻於人類多，受盡剝削，最終的命運絕大多數卻是送往屠宰場，屍骨無存。
陳東元的嘗試，喚起繪畫界對鄉土農村的注意，掀起一陣繪畫主題傾向以懷念臺灣的風物，如耕牛、古厝、腳踏車等民間生活器具皆一一入畫，此舉不但形成一種可明確辨識的時代風格與取向，也使水彩創作在臺灣畫壇達到高峰。
陳東元 牧牛老翁 111×91cm 1981
1984 澆水 76.3*57cm Watering
甘豐裕 逝 108x78cm (資料來源：第10屆全國美展畫冊)
林文欽 走過虎仔坑的路上 66x49cm (資料來源：第10屆全國美展畫冊)
五、台灣水彩發展與社會的關係：
台灣地理位置的特殊性，加上過去兩千年的移民社會，由多樣化的人種族群所組成，且不同時代背景而有多面向的呈現。從最早期的南島文化、古閩越文化，到中期的海盜文化，地理大發現後的荷蘭、葡萄牙、西班牙文化，鄭氏時期以後東南沿海漢人開始大規模開墾，儒家道家等宗教開始對本區域發生影響。到後來又混合日本統治時代的文化與接受日本皇民化文化教育，最後是承受戰後歐美文化的影響，以及本地與台灣原住民的文化覺醒，具有傳統與現代的面向，以台灣為文化主體範疇逐漸確立。
1970年代台湾本土意識抬頭後，繪畫題材再趨本土化。解嚴之後，美術界生態多元自由，風格也日益前衛。
台灣前輩藝術家大多遭遇過政治迫害或壓制，為了安全都沒有觸及政治議題的探討。因為戒嚴的結果，使得台灣付出相當大的代價，在戒嚴的恐怖氣氛下，台灣人噤若寒蟬，思考無法自由發展，台灣人呈現萎縮的狀態，在三民主義統一中國的教育下，教育發展被嚴重窄化，而書禁、禁歌、黨禁等限制，更是剝奪台灣人學習與創作等自由，當然更不用提台灣文化的發展，因為只要提倡自由言論，就容易被抹成是在「為匪宣傳」，在發展受限下，台灣也無法跟世界同步，種種傷害是算也算不盡的。
當時台灣人在文化創造上不能有自己的想法，都要根據國民黨政府的規定，所有的價值觀跟意識形態都被扭曲、僵化，沒有自由就沒有文化；許多人因為政治見解不同，或者只因為說了一句當局不中聽的話，或寫一篇批評時政的文章，或畫一幅嘲諷當局的圖畫，便被羅織入罪，惹來入獄殺身之禍。
政治高壓的措施牽制思想，高山近海敏感地區無法親近，水彩藝術家此時只能默默在社會邊邊角角取材抒發創作靈感。
日治殖民、大陸渡海來台、世居原住民以及西方帶來的思想，台灣匯聚了來自四面八方的文化習俗，複雜且多樣，讓社會呈現與其他地域不同的面貌，蘊釀出獨特韻味的文化內涵。諸如：眷村、廟會、夜市、路邊攤、市場、......，台灣水彩藝術家創作出許多風景之外的人文社會風貌。
馬白水 金光耀眼(龍山寺) 58X78cm 1962
何文杞 石磨仔(老埤) 116.5x80cm 1980
金哲夫 宵夜 41X27cm
曾孝德 魯凱族老婦人 76X56cm 1980
洪瑞麟 基隆火車站 28.5x39cm 1930 資料來源：台灣網路美術館
胡笳 廟會(土城五谷先帝廟) 51X35cm 1964
張煥彩 員林鬧街 四開 1977
溫瑞和 廟 76cmX56cm 資料來源：畫家提供
六、台灣水彩發展與經濟的關係：
藝術活動與社會脈動、經濟條件脫離不了環節，時至今日，隱隱約約感覺到藝術家的生計、藝廊的經營與政府執政者有著無法道出的綿密關係。
蔣中正掌權時期，台灣經濟困頓凋敝，人人穿著樸素，衣服上縫上幾個補丁是常事，尤其在偏遠地區更是「新三年，舊三年，縫縫補補又三年」，無論都市或鄉村的街頭巷尾，只要有大牆面便寫著偌大的標語，除 「殺朱拔毛」、「反共抗俄」、「反攻大陸，收復失土」、「保密防諜，人人有責」、......，諸如此類的政治口號外，另外常見的標語是「養成勤勞節儉的精神 」、「養成儲蓄的好習慣」、......，其時人人勤奮工作，家家都有用硬幣餵飽撲滿豬的習慣。
那一時期，藝術家如想展覽，只有新公園的省立博物館(現改為228紀念公園的國立台灣博物館)右側走廊和植物園的國立歷史博物館，政府機構雖然明定不能標價，卻可以私下進行交易，省立博物館更可以看到翻開作品標籤的反面便是畫作的售價，當然售畫所得全歸藝術家，沒有抽成，只是想要進入展覽的必需靠關係及背景，有時還得運用賄賂的手段。
此時台灣尚未有商業性的展覽畫廊，能夠進行藝術品交易的通常都附屬在營業店面，如蘊釀台灣黨外思想位於博愛路的明星西餐咖啡屋，牆上的畫作除增加藝術格調外，還可進行交易，即便當時有些畫廊出現，然只是寄賣性質並沒有發揮展覽的作用。可能其時環境單純、租金便宜或附屬性質，當時是 「二八分帳」，即售畫所得畫家分八成，畫廊得二成。這種模式，雙方都得到好處，藝廊負責人都會主動放下身段去尋覓藝術家，四處物色藝術作品充實展示內容。
蔣中正過世，蔣經國掌權，深知反攻大陸無望，加緊紮根台灣腳步，「今日不做，明日後悔」積極10大建設，引進財經菁英，拔擢台灣本土政治菁英，前景大好，但仍厲行勤儉政策，舉凡軍公教喜慶宴客不能超過20席，請客用四菜一湯的梅花餐，如違反會招致記過處分，工業起步需耗大量電源，數年實施夏日提早一小時上班的節約能源政策，夜間11時停止營業，禁止聲色夜生活。
蔣中正剛去世，台灣出現由畫家楊興生所辦第一家商業性的展覽畫廊─龍門畫廊，座落台北東區頂好商圈，場地租用，因此採「三七分帳」，即售畫所得畫家分七成，畫廊得三成。這種模式，雙方仍有好處，尤其藝術家想展覽不必再看省立博物館及國立歷史博物館行政人員的臉色，只要有能力，經得起考驗都有展覽機會。
經濟大好，畫廊陸續出現，全省各地圖書館也視情況開放展覽。
「三七分帳」的方式， 讓展覽藝術家扣除各項支出費用後仍有許多結餘。此時，水彩作品銷售情況大好，凌駕在其他畫種之上，龍門畫廊擁有劉其偉、林順雄、陳東元、楊恩生、洪東標、......等多名經紀或專屬水彩藝術家，更是造成台灣水彩黃金時期的濫觴，其他畫廊也陸續跟進展覽其他水彩藝術家的作品。
蔣經國過世，李登輝執政，經濟自由，匯率採取開放，台灣歷經40年的勤儉儲蓄得到回報，突然變為富裕，「台灣錢淹腳目」道盡繁榮景象，此時政府不再推行勤儉儲蓄，反而提倡消費經濟，鼓勵消費帶動經濟 ，街頭巷尾大牆面再也看不到「養成勤勞節儉的精神”、「養成儲蓄的好習慣」、......等此類標語，代之而起的是奢糜浮華，表面光鮮亮麗的物質生活。
此時，畫廊像雨後春筍般出現，光是阿波羅大廈裡就有近30多家畫廊，由於競爭，畫廊營業費用大增，採「四六分帳」，即售畫所得畫家分六成，畫廊得四成。
經濟繁榮，大筆資金投入藝術市場，是台灣藝術前景最看好時期。這一時期，人才輩出，是台灣藝術史上僅見的繁茂時期，灼灼巨星閃耀藝壇，無不引頸期盼是擠身國際的大好時光，陳世明、黃銘哲、楊德俊、夏勳、張振宇、楊識宏、韓舞麟、李惠芳、黃楫、莊普、李健儀、葉繁榮、楊淑惠、黃銘昌、連建興、李銘盛、楊茂林、賴純純、梅丁衍、于彭、陳隆興、吳天章、王文平、黃進河、蘇旺伸、張永村、吳瑪俐、李明則、周邦玲、陸先銘、林鉅、王文志、陳界仁、 郭維國、洪天宇、......等，各個都是少見翹楚英才。
水墨、雕塑亦是如此。
但是藝廊與收藏家操作對象卻是早期的藝術家，有些畫作甚至高達數億，如：陳澄波、張大千、......。早期的藝術家有限，操作對象便順延至陳銀輝、 陳景容、......這一輩的藝術家。曾經親眼看到有位收藏家秀出一幅陳銀輝教授所繪的作品，他花了數10萬元搶購只畫潦潦數筆的底稿圖畫，藉以顯示收藏能力。
「四六分帳」對於稍晚的藝術家一點都沒有好處，僅有極少數受到重視。
早期的西畫藝術家幾乎都是從事油畫創作，藝廊為了操作，將年輕水彩藝術家好不容易辛苦耕耘的一片好景刻意排擠詆譭，水彩畫是油畫的草圖、水彩畫無法保存持久的說法讓對美術史無知的收藏家卻步(其實，現今保存的藝術作品水彩遠比油畫歷史更為悠久)，此時台灣水彩也是被打壓最徹底的階段，在藝術市場可能是最谷底的時期。這時期台灣水彩界僅楊恩生依舊看好，但他靠的不是畫廊，而是企業家的贊助。
經濟自由，景氣看好，教育緊跟鬆綁，大學美術系由原先的三所─國立台灣師範大學、國立藝專、文化大學，急驟增加，師範學院美勞組也改制為教育大學美術系，新大學紛紛成立，有多所絲毫沒有考慮將來就業的需求，也設立大學美術系及美術研究所，台灣短暫數年內竟增加至近30餘系所。
繪畫市場在台灣經濟只是一塊細末小餅，連雜碎都談不上，卻僧多粥少，有這麼多人要分食，各個飢腸轆轆爭得眼紅，「見不得人好」的現象經常發生。每個從事繪畫的從小便被父母、老師甚至自己都認為將來必定是天縱英才的藝術家，人人都想要做大師，但是一個畫家在這個社會上確實很難挣扎成長，因為對許多人來說很有可能就是一條人生不歸之路，命運將會很淒慘坎坷。
好景彷彿曇花一現，李登輝執政晚期，大筆資金外移，政府應對手足無措，加以大陸廉價作品搶攻，台灣藝術市場日漸蕭條。
陳水扁當選總統，資金外移，企業出走，榮景不再，台灣藝術市場面對空前挑戰，雖然仍採「四六分帳」，但增加許多刻薄條件，諸如：售畫須達相當額度，否則須補貼畫廊費用或者扣留作品充數。此時，經濟低迷，展覽能夠收支平衡已是萬幸，何談結餘收入。這一慘澹時期，台灣藝廊十之八、九無法生存，被迫歇業，阿波羅大廈裡的畫廊搬遷一空。
台灣畫廊的經營都不切實際，沒有長遠眼光及規劃，資金有限，只知營利收入剝削藝術家，經紀制度空茫，藝術評論不具權威，政府、社會、企業不重視文化，寧可去買靈骨塔擺放骨灰位置，卻不願收藏美化心靈的藝術作品，法令不夠周延，收藏家欠缺，作品增值有限，操作空間狹窄，再再顯示純粹創作的藝術家必須面對無法生存的窘境。台灣藝術環境流通闕如宛如一灘死水，一旦淌陷其中不易翻身，想舒坦喘口氣都不容易，想安家立命想無後顧之憂，豈不難上加難。
藝術家選擇在藝廊展覽，主要考量原因是透過藝廊與收藏家的關係，透過藝廊的行銷，達到售畫謀得生活的能力，藝廊答應藝術家的展出形同認定藝術家的實力，若無法達到目標表示經營出現問題，怎能將責任歸咎藝術家，顯然非常離譜。許多藝術家在此一時期，生活已經非常拮据，展後更形困頓。
馬英九當總統，資金更是狂瀉，物價高漲，失業率提高，薪資所得急降，有些畫廊試圖改採「五五分帳」，即售畫所得畫家與畫廊各得五成。加以，薪資降低，畫廊經營演變為雇用大量低薪業務人員，將費用轉嫁藝術家，負責人姿態囂張高傲，深知台灣每年美術系所畢業的學生幾近三千餘人，正面臨需要迫切賣畫需要成名的處境，許多年輕藝術家迫於現實只能低頭受盡剝削，必須承擔無法想像的責任和支出，狀況堪慮。
臺灣沒有讓藝術家生存的環境，有豐富畫展經驗的藝術家，隔岸靜觀變化，戒慎恐懼不敢輕易展覽。
李登輝、陳水扁及馬英九執政期間，各縣市分別成立文化中心，也有許多展覽活動，但網路資訊發達造成參觀人數銳減，以台北中正紀念堂及國父紀念館為例，日租需萬元以上，只有開幕當天熱鬧喧囂，其他展覽時間則門可羅雀，異常冷清，觀賞的幾乎是偶而進入的過路人，未曾細觀便匆匆離去，而且展覽藝術家觸及範圍往往僅侷限在少數周圍熟人，彼此相互叫好，自己喊爽，能夠賣畫貼補展出費用的機會純屬運氣。
七、台灣水彩畫發展分期
2008年「臺灣水彩100年」畫展分別在台北國立歷史博物館及臺中國立臺灣美術館展出。此次展覽水彩藝術家洪東標與張毓婷已將台灣水彩畫百年發展分期做有系統整理，本章節以此論述作為依據做說明。
1907─1947 披荊斬棘、蓽路藍縷的日治時期啟蒙階段
水彩是當時外來的繪畫媒材，在日治前期甚至更遠年代目前已經沒有任何資料可以溯源追蹤，但可以確定的應是在日治時期經由日本傳入台灣， 尤其以石川欽一郎的貢獻最大。
石川欽一郎（1871年8月8日－1945年9月10日），曾多次至臺灣任教，擔任臺北第一師範學校以及臺北師範學校圖畫科教師，是臺灣近代西洋美術的啟蒙者，同時也是台灣學校美術教育的開創者，讓台灣學生得以接觸西方美術教育，早期在臺曾發起藝術文化月例會、番茶會 （1913－1916），後期來臺積極在學校及校外推廣水彩畫，在《臺灣日日新報》、《臺灣時報》、《臺灣教育》發表大量的畫作與文章，出版《最新水彩畫法》、《課外習畫帖》、《山紫水明》等，並且指導七星畫會、臺灣水彩畫會、基隆亞細亞畫會與各種學校美術講習會以及業餘美術愛好團體，並大力提攜後進，在1920年代臺灣畫壇深具吸引力。
石川欽一郎將西方寫生觀念引入，借給這批年輕畫家一副重新觀看臺灣風土的眼鏡，形成一股以「以自然為師」、「對景寫生」的全新美學與自然觀，使臺灣風景題材與西方繪畫表現方式接軌。此舉促使水彩畫創作從日治時期開始，總能在畫壇扮演重要角色；儘管在日治時期的臺展、府展中，油畫為大宗，但水彩始終未失去應有的位置，反而在石川欽一郎及諸位弟子努力灌溉、培育之下，不斷持續創作，更於1927年成立「台灣水彩畫會」，每年邀請日本本土畫家共同展出，讓台灣水彩畫奠定了良好的發展基礎。
石川欽一郎對台灣歷史最大的影響就是倡議臺灣總督府舉辦官辦美展，並實際參與臺灣美術展覽會創辦過程，同時擔任審查員，讓臺灣民眾得以在美術競賽中與日本人公平競爭。同時使得臺灣有了官辦競賽性美展的傳統，而這項傳統歷經80餘年，從中央到縣市都視公辦美展為其政府文化藝術重要工作與現代化的象徵而繼續發揚光大。
石川欽一郎來台任教於台北師範，作為台灣現代美術的啟蒙起點，或有稍嫌粗陋、簡化的傾向，但石川來台的確開啟了台灣學子首度以自己的眼睛注視自己的鄉土，以深情的筆調，描繪台灣鄉土的第一印象。而這些石川的學生，日後卓然成為台灣第一代西畫名家最重要的組成份子，也是不爭的事實。
石川欽一郎的繪畫和教學主張是學習泰納、馬奈到莫內等名家，而掌握西方近代藝術思潮的發展是石川用以教學的主要思想根據。他強調西洋繪畫的發展，由初期僅在掌握外形，之後意識到形狀與立體的關係，近代更進展到印象派對色彩濃淡調和、光線、視覺、空氣等因素的深入研究。這種由純繪畫藝術進入到科學藝術的歷程，正是石川致力的教學主要目標。
台灣水彩畫因日治時期石川欽一郎(1871─1945)的提倡而奠定了堅實的基礎，其後更培養出第一代的水彩畫家，如倪蔣懷(1894─1942)、李澤藩(1907─1989)、陳澄波(1895─1946)等。
石川欽一郎 台北總督府 34x25cm
資料來源：流溢鄉情
倪蔣懷 淡水教堂 48.3X65.5cm
台灣第一代的西畫家，在石川等日籍老師的啟發下，學習到的不僅是如泰納浪漫主義對比色的使用、印象主義的色彩分析，更學習到印象主義那種面對時代所帶來的一種觀看事物的全新角度。
陳澄波與李澤藩兩位前輩藝術家對台灣美術貢獻鉅大。
日治時期教育並不普及，農工貧民三餐不繼，只求溫飽，能夠以繪畫為興趣不是一般家庭能夠負擔，通常都是經濟富裕的鄉紳、知識菁英或豪富家族。陳澄波與李澤藩出身貧寒，能夠在刻苦環境習畫，以當年時空實在令人感佩。
陳澄波，1926年以一幅《嘉義街外》的作品，入選第七回日本「帝國美術院展覽會」( 簡稱「帝展」 )， 這是臺灣人首次以西畫跨進日本官展的門檻；其後又數度入選「帝展」和其他各項展覽。1947年二二八事件爆發，在3月25日被國民政府於嘉義火車站前遊街後槍決，享年52歲。台灣文化界選每年3月25日為美術節，肇始於紀念陳澄波對台灣繪畫藝術的貢獻。
陳澄波 紫色山景 24X31cm 1916
資料來源：艷陽下的陳澄波 台灣創價學會2012年出版
陳澄波 母女郊遊 28.5x21cm 1916
資料來源：艷陽下的陳澄波 台灣創價學會2012年出版
李澤藩，1921年進入台北師範學校（即今國立台北教育大學），為石川欽一郎旗下學生，主攻水彩。1926年畢業後，旋即入新竹公學校（今新竹國小）教書。 戰後，他轉任新竹師範與師大美術系教師，一直到1970年代退休為止，誨人無數，影響深遠。1935年之前，他的畫作極具石川的英式畫風。之後因為結婚與生子後，畫風轉為明亮寫實。他的「觀察自然、把握靈感、大膽嘗試、用各種方法表現到底」的寫實風格，為台灣鄉土畫作的主流。因家貧，恆念物力維艱，時常將畫得不滿意的作品用清水沖洗，再施以濃彩，演變獨樹風格的不透明水彩。
李澤藩 一支獨秀 103X80cm 1972
李澤藩 鐵頓山 55X79cm 1974
藍蔭鼎(1903─1979)出身宜蘭，也是這一時期重要的水彩畫家。 謝里法這樣形容藍蔭鼎：「雙腳踩的是鄉野的泥土，雙手沾的卻是社會最上層的光和彩。」藍蔭鼎堅持，農村就是他的生命、就是他的生活；作為水彩畫大師，他眷念於家鄉的萬般景物，他始終堅持鄉土路線。
洪瑞麟(1912─1996)，1912年出生於台北市大稻埕淡水河岸的船頭行街，由於父親對傳統文人畫的素養，自小也對繪畫發生了興趣。1927年進入由倪蔣懷出資的「台灣繪畫研究所」，接受石川欽一郎老師的指導，開始由石膏像正式習畫素描。1930年赴日求學，畢業於日本帝國美術學校。1938年7月回到台灣，並到倪蔣懷經營的瑞芳煤礦工作，自此開始以礦工作為創作題材，建立出與眾不同的繪畫風格。
藍蔭鼎 鄉村 56X75cm 1967
洪瑞麟 礦工群 1957 資料來源：大紀元網站
1948─海納百川、行蹤萬里的渡海名家匯聚時期
臺灣光復後，大陸水彩畫家紛紛來臺，1948年馬白水(1909─2003)因嚮往台灣風光搭中興輪至基隆港旅行寫生至此。次年於台北市中山堂舉辦個展。因展出成功，當時師範學院(今台師大)圖畫勞作科(今美術系前身)同學一致促請莫大元主任聘馬白水教授水彩。正值大陸變色馬氏則留在師大任教至民國六十四年(西元1975)退休。
馬白水以野獸主義近乎原色的色彩、強烈的互補色對比和優雅的中性色而獨樹一幟。由於在臺師大任教，有緣將透明水彩放入中小學美術課本裡，再度確立傳統的透明水彩地位。他成功地將中國傳統水墨融合西方立體主義，尤其擅長運用鮮明、互補的色彩。晚年更將中國水墨的筆趣與多點透視的觀點放入畫裡。他以西式的畫法配合宣紙作畫，形成獨自特有的彩墨風格。
馬白水 古城豔陽(台北北門) 59X77cm 1962
馬白水 佳果 104X68cm 1966
1949年中華民國國民黨政府撤退至台灣，除政權統治外，更有許多文化菁英渡海前來，水彩藝術家有接收日治產業的工程師劉其偉(1912─2002)，及隨政府來臺創設復興崗美院的梁鼎銘(1898─1959)、文化大學吳承硯(1921─1999)等。
梁鼎銘憑藉他高超的繪畫技巧，其淵博學問修養，對西畫的法則、結構、色彩、空間的深究後，能以認真、踏實、實驗的精神，使中西畫藝融會貫通，而形成一代大師個人獨特的繪畫理念和風格。除水彩外，從純藝術的角度去欣賞他的國畫、油畫、鉛筆畫、粉彩、木刻浮水印、雕塑、廣告畫等都有深厚的基礎，有其傳統的浸潤。
吳承硯的藝術生涯可謂承襲了家學傳承，他水彩、油畫皆擅以純熟的技法展現沉穩、精練的寫實功力，顯示對自然深切的洞察，於是出自他筆下的作品，很容易引起觀賞者對「美」的共鳴，精確的寫實功力呈現出十七世紀荷蘭畫派的唯美質感。水彩作品深具中國傳統水墨徐悲鴻倡導的風格，並混合印象主義的觀念及荷蘭十七世紀古典靜物的寫實風格，卻力求簡潔、流暢的水彩趣味。堪稱「渡海」名家中的代表畫家之一。
吳承硯 一串紅 56x38cm
吳承硯 南瓜 51X51cm 1995
劉其偉，知名畫家兼人類學家，以水彩畫和混合媒材作品備受喜愛，有畫壇老頑童之稱，在台灣畫壇經常尊稱他為「劉老」。劉其偉以探險非洲、大洋洲和婆羅洲等地和探索原始藝術著名，終其一生關注於藝術人類學和原民文化田野調查，持續出版相關著作，致力以藝術推廣其對大自然的熱愛和自然生態保育。
劉其偉 不談禮貌是最樂─自畫像 44.5X31cm 2001
劉其偉 薄霧的呼聲─婆憂鳥 77.1X53.5cm 1994
在師大任教多年的馬白水，給予臺灣水彩畫壇莫大的影響。再加上劉其偉的「混合媒體水彩」(Mixed Media)，藉由特殊材質的使用，增加水彩作品的質感與趣味，把探索與實驗精神運用於水彩畫創作，都為臺灣水彩畫注入新風貌。
這批渡海來台的畫家不僅將「中國美術現代化」的重要課題帶進臺灣畫壇，也創造出極具中國風味的多樣繪畫風貌，以水彩畫的西方媒材，表現出「中國」與「東方」的特色。
約1959─文化薈萃、去蕪存菁的理念技法融合時代
繼臺灣師範大學藝術系、政工幹校美術組、以及文化大學美術系相繼成立，還有國立藝術專科學校。
完善的學院體制建立，利用有系統的授課方式，本土日治時期延續下來的印象派寫實英國畫風結合大渲染為主流的中國風培育出多位中、新代的水彩畫家。
從這一時期的藝術家可以看出台灣普及教育深具意義，學校推行美術教育的成果顯現，繪畫不在是仕紳家庭獨享，一般農工的子女也可以有成功的途徑。
臺灣師範大學藝術系有：沈國仁、趙澤修、劉文煒、李焜培、施翠峰、何文杞、陳景容、陳誠、何文杞、羅清雲。
政戰出身的有：金哲夫、鄧國清、鄧國強。
另有一代水彩宗師有：胡笳、梁丹丰、蕭如松、舒曾子。
此時期的表現形式不拘一格，趨於多元化，亦各具特色。
胡笳 養鴨人家 38X56cm 1975
沈國仁 農村 56.5x76.3cm
施翠峰 天地神祇 1983
舒曾子 大甲鎮瀾宮 57x77cm 1992
蕭如松 窗邊 100X72.2cm 1972
何文杞 祥鳳馬背 113X81cm 1986
趙澤修 雪景 51x69cm 1960
李焜培 葵扇與柿 子30x25.5cm 1956
劉文煒 一天忙碌的開始 38.5x27cm 2007
羅清雲 尼泊爾加德滿都 39x53.5cm 1988
鄧國清 大運河 56x77.5cm 1992
鄧國強 竹林小徑 58X78cm 2006
陳 誠 山光田影 54X78cm 1998
梁丹丰 頂湖風光 2002-01-30
約1966─1976 累積能量、杏壇上蓄勢待發的前黃金時期
長達數10年的戒嚴，出國嚴格控管，外界的知識與書籍更無法輸入吸收，如果僥倖出國接觸些許資訊，返國後都會讓人投以羨慕眼光，甚至可以到處演講炫耀。積壓已久的怨懟，已經讓台灣各界按捺不住，都引領期盼出現新局，釋放出寬廣的空間。
1966年席德進自巴黎返國，帶回大量以線條描繪的水彩，並漸進的融入水墨的筆法並關注臺灣的鄉村景色 ，這種訊息也讓他在師大美術系任教傳輸給新生代藝術家，彷如預示70年代鄉土運動的到來。
席德進鄉土主題的作品掀起波瀾，多位藝術家除致力於水彩畫的創作，亦盡力擔負起水彩畫教育與推廣的工作，這些大渲染作品充分展現水彩特色，在繪畫市場上廣受民眾喜愛。
其他融入水墨筆法的代表性水彩畫家還有王藍、張杰、王楓、王舒、文霽、陳明善、徐樂芹、許忠英、方延杰、……等。
席德進 鄉野晨光 56x75cm 1979
陳明善 北海一角 56x75cm 1987
戰後舉辦的「臺灣省全省美術展覽會」(簡稱「全省美展」或「省展」)，水彩及油畫同領西畫部風騷，早期多屆的得獎者雖不乏水彩創作者，但兩者之特色實無法相互比較，至第二十八屆起，水彩畫在劉文煒等人建議下獨立設部，正式在省展中展現它的光采。
許多臺灣畫壇的新生代水彩畫家這時亦紛紛投入杏壇，吸引多數年輕學生投入創作，形成另一波臺灣水彩畫壇的動力。
眾多巨星紛紛崛起，簡嘉助、梁丹卉、蘇憲法、施南生、賴武雄、藍清輝、袁金塔、翁清土、……等，都是閃爍要角。
簡嘉助 盛開 1990
梁丹卉 蝴蝶翩翩 76x56cm
蘇憲法 墾丁晨 牧 38X54cm 2011
施南生 田園 56X38cm 2011
賴武雄 璀璨山城 65X50cm 2008
藍清輝 海牙風光 1976
袁金塔 牛車 49.5X63cm 1973
翁清土 原野 1980
約1975─1990 風雲際會、風格突顯各領風騷的黃金時期
戒嚴時期的台灣美術，就像是無法喘氣的人，無法接觸到外來消息。西方美術和現代主義的訊息，絕大多數來自日本，在1972年與日本斷交之後變得更為貧乏，國內美術的發展就只有中國水墨和西畫鍾情印象派兩大陣營，中國水墨忘情於山水，印象派多畫人物、靜物和風景。
水彩的風格變化緩慢，處此階段就像是狂風狂潮即將到來之前的寧靜，驟然間風雲變色，排山倒海的巨浪迎面襲擊。
歷經1971年退出聯合國，1972年與日本斷交，連續外交挫折之後，臺灣在周遭一連串國際事件衝擊，政府以莊敬自強處變不驚的信念，將執政重心著力於經濟發展並獲得高成長率的成就，知識份子間則出現了自我反省與本土意識的自覺 。
蔣中正掌權末期，身體欠佳，政權交由蔣經國執掌，開放的腳步已聞聲響。1975年蔣中正過世，台灣彷彿是掙脫繭蛹的束縛，蛻變化為美麗斑爛的飛蝶，亟欲伸展薄翅，翱翔天際。文化知識界在長久禁錮之後，感覺像似甘霖普降， 在寒冬過後大地甦醒，充滿春意，充滿希望，是一個全新的局面。那是一個全台群起共憤，掀起民族意識，尋求認同，企圖挖掘自己文化的年代。
早在1966年，尉天驄、陳映真、黃春明、王禎和、七等生、........等人的理念下，《文學季刊》創刊，企圖離開現代主義，開始走向寫實台灣社會現實的意向，70年代的台灣是「鄉土意識」思潮發展的年代。
其時求知若渴，外界新知源源不絕蜂湧進入，康德 Immanuel Kant、叔本華 Arthur Schopenhauer、佛洛伊德 Sigmund Freud的《夢的解析》《精神分析引論》《圖騰與禁忌》........等哲學家的思想成為大學生茶餘飯後必談的話題。
大學校園裡，流行音樂不再是男女情愛的糜糜之音，代之而起的是充滿朝氣的校園民歌，明快活潑的旋律隨處飄揚。許常惠《賦格曲三章 有一天夜在李娜家》、《鄉愁三調》、《五重奏》，盧炎的《雨夜花》、馬水龍《梆笛協奏曲》、《琵琶與弦樂四重奏》、《孔雀東南飛》、李泰祥《流》，許博允《中國戲曲的冥想》等人的古典音樂作品更是膾炙傳頌的經典。「雲門舞集」的成立，皆是社會意識的一種藝術表現。
席德進於1977年亦說：「我們要把傳統推向現代。這要我們對過去歷史及現代精神充分的了解與透徹的明晰。……做一個中國現代畫家，被迫要將五千年文化做一個結算，來把它推向科技時代的浪潮裡，與西方文化融匯。」
外來的資訊不斷湧入，是個知識爆發的年代，年輕學子求知若渴，師大美術系的學生在李焜培、徐寶琳、劉文煒、席德進的指導下，吹起水彩創作的狂熱，沉溺在技巧的實驗氛圍，諸如：中世紀蛋彩畫的探討、 水彩與粉彩的混合使用、水彩與蠟筆的混合使用、水彩與碳精筆的混合使用、水彩與灑鹽巴的混合使用、水彩與灑細沙的混合使用、水彩與凡士林的混合使用、........等多媒材交互運用，還有運用裱、貼、拓、染、吹、揉、噴、........的方式營造畫面效果。
千錘百鍊後，產生了全新的表現技法，流暢的筆法，層層透澈的疊色分明，淋漓盡致的水份控制， 取代往昔一般熟知平塗、渲染，清麗抒情的水彩畫風完全不同，也與過度塗改描摹而顯得色澤混濁的水彩技法差別甚鉅。
順勢之下，1975年師大美術系系展陳東元發表水彩作品《年貨》，造成極大震撼，視為揭起《水彩黃金時期》序幕的作品。
1975 年貨 Harvest 76×56cm
精準的寫實能力，過人的技巧，給予同儕很大的震撼，由是師大水彩畫給人耳目一新的面目，年輕同儕們即群起追擬，因此轟動一時，成為學弟們學習的目標。
在台灣藝術界備受尊崇的權威藝評家‧師大美術系王秀雄教授親身目睹此景給予如此評價：二十世紀70年代在師大美術系形成水彩黃金時期的旋風，這股由學生主動自發興起的藝術風潮席捲國內，在美術運動的歷史中殊屬罕見。
繼之，打破往昔外國藝術訊息經由日本過濾篩選的管道，無論英國或美國畫風的水彩原文畫冊不斷直接湧入，新的訊息，新的認知，驚艷加衝擊，匯成一股狂熱的求知求變的大海潮。
李焜培教授出版《二十世紀水彩畫》，蒐集許多國外水彩名家的作品，學生幾乎人手一本奉為圭臬，當時的系展連續三、四年的風格都受到這本書的影響，像是扮演「水彩聖經」一般的角色。
李焜培出版《二十世紀水彩畫》
李焜培 葵扇與柿 子30x25.5cm 1956
李焜培的作品除了東方水墨的生動之外，水彩的透明流暢與繽紛色彩更透過透明方式而表現得淋漓盡致。版畫的套版觀念，更使他的水彩用筆肯定而呈現高反差式塊面分明的效果；由於其畫風行雲流水，想像力無遠弗屆，故在臺灣水彩畫家中，素有「水彩詩人」的雅號。由他的風格裡，不只可以看出印象、野獸主義的色彩影響，如互補色的對比、三原色的並置，再加上以嶺南方式水墨線條的勾勒；還可以看出他將生活中的旅行、居家及教學一併以超現實的方式表現於夢境般的水彩交響詩中。對台灣水彩貢獻最大的是指導師大美術系的學生，推向水彩黃金時期的高峰。
李焜培 玻璃帷幕大廈─尖沙嘴 56x76cm 1982
李焜培 永恆的巴黎 56x76cm 1993
《水彩黃金時期》是一個時間的關鍵點，影響力就像石門水庫要洩洪，拉開閘門一樣，但早在洩洪之前水庫早就已經漲滿了水。
水彩黃金時期亮麗的表現，不僅開創台灣水彩最高峰的階段，也引起其他國家藝術界的側目看待，國際交流展覽應接不暇，美、加、日、韓、澳、紐、星加坡、馬來西亞、香港、……，都給予崇高評價肯定。
師大美術系人才匯聚，各自創出獨特的風格，陳東元、吳靜蘭、鄧獻誌、卓聖格、吳方正、鄭寶宗、陳秋瑾、楊恩生、洪東標、 許自貴、黃銘祝、呂振光、鄭治桂、馮金葉、許德麗、陳品華、柯榮峰、莊明中、黃進龍、……，各顯神通。
鄭寶宗 水彩
陳秋瑾 饗宴 56X76cm 1979
卓聖格 鵝群
吳靜蘭 浪濤 55X75cm
楊恩生 有芋頭的靜物 76X56cm 1977
黃銘祝 小兄妹 78X54 1977
鄧獻誌 閱
洪東標 古典的懷思 76X110cm 1983
張振宇 裸女
呂振光 後庭栽綠 56X76 1979
李元玉 有吹笛少女 76X56cm 1983
張永村 鄉村音樂之三 51X77cm 1980
資料來源：國立臺灣師範大學藝術銀行
許德麗 迎 105×75cm 2010
馮金葉 浮光掠影 38X56cm 2003
陳品華 小野柳奇景 76×56cm 1995
黃進龍 時空之映 56X76cm 1983
鄭治桂 李夫人 1986
莊明中 畫框組曲 111X77cm 1992
柯榮峰 廟 76X56cm 1981
政戰學校美術系此時也人才輩出，表現得讓人刮目相看，溫瑞和、林順雄、許分草是箇中翹楚。
溫瑞和 農莊秋日 76cmX56cm 2012
林順雄 依偎 77.7X53.3cm 資料來源：畫家畫冊
許分草 台南孔廟 39X27cm 1984
尚有許多表現突出的水彩藝術家，值得推崇學習。徐素霞、林耀生、陳一銘、陳顯章、謝明錩精彩的表現不遑多讓。
林耀生 山城組曲 56X76cm 2002
徐素霞 安住 74X54cm 2011 資料來源：畫家提供
陳一銘 低海拔森林生物群像 70 x 53 cm 1999
資料來源：畫家提供
陳顯章 童年時光 56X76cm
《水彩黃金時期》形成除上述的背景及環境外，還有三個重要的因素：
1、畫廊出現：往昔，藝術家如想展覽，只有新公園的省立博物館和植物園的國立歷史博物館，只是想要進入展覽的必需靠關係及背景，有時還得運用賄賂的手段。蔣中正剛去世，台灣出現第一家商業性的展覽畫廊─龍門畫廊，藝術家只要有能力，經得起考驗都有展覽機會。
龍門畫廊擁有劉其偉、林順雄、陳東元、楊恩生、洪東標、......等多名經紀或專屬水彩藝術家，其他畫廊也陸續跟進展覽其他水彩藝術家的作品。
2、繪畫優質材料進口：一般學生只能克勤克儉用Sakura、Pentel甚或國產的雄獅、王樣顏料，材質惡劣無法達到理想要求，只有厚堆厚塗。當時進口繪畫材料市場被少數貿易商壟斷，且價格非常昂貴，一條顏料是農工階層幾個月的薪資，只有有錢的士紳或成名畫家才買得起，後來有多家貿易商加入競爭，甚或僑生攜入，讓價格降低 。
繪畫用紙亦復如此，當年學生只能使用國產的博士紙、米粒紙，這兩款紙張都會讓色彩變濁變色甚至吸色，讓人信心喪失。外國製專家用水彩用紙，上述缺點幾乎沒有，每一品牌，每一規格，每一厚度都有不同妙處，優遊其中，興趣無窮。
畫筆的選擇也是其中因素，從牛毛筆、狸毛筆......，逐漸改用貂毛筆。
其時，台灣經濟突飛猛進，薪資大幅增加，學生也逐漸有能力購買進口繪畫材料。
3、使用照相機代替傳統速寫：照相機尚未發明之前，藝術家只能在畫室裡讓模特兒刻意擺出僵硬的姿勢或擺設標本後再加以描繪，照相機發明之後，藝術家將其視為工具取代傳統的速寫，畫面裡的人物、周遭景物無不自然，畫面裡的色彩也隨之變得更亮麗多變化，這就是使用照相機的妙處。
照相機只是代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度，是屬於記錄的功能。例如：雲在谷中飄、朝日夕陽的瞬息色彩、禽鳥在飛、牲獸在奔跑、人的投足喜怒、……，這些都是人類能力無法剎那間達到的極限，縱使數十年繪畫功力的藝術家也根本無法做到，如果用照相機去捕捉，豈不是事半功倍，可以省去多少磨練苦熬的時光，而且攝影能力越強攝取的姿態也越生動。
藝術家的情境、心境、意境必須重新營造。藝術家必須精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……。創作時要有主動的態度，將相機當作工具或是創作的步驟，絕不是被動讓照片束縛。
以陳東元創作《 百牛戲水》為例：繁雜的畫面最理想的構圖方式是採黃金比例分割方式 。
黃金比例的公式是 長邊：短邊＝(長邊+短邊)：長邊
比值是 長邊：短邊為1：0.618或1.618：1
畫面高度黃金比例分割
1、取總高度的黃金比例短邊做為捉泥鰍孩童的高度。
2、以捉泥鰍孩童的高度至頂邊的距離取黃金比例長邊做相互嬉戲孩童的參考高度。
3、以捉泥鰍孩童的高度至相互嬉戲孩童高度的距離取黃金比例短邊做為中央白衣女孩的位置。
4、以中央白衣女孩的的高度至相互嬉戲孩童參考高度的距離取黃金比例長邊做為騎乘牛背男孩的高度。
5、以中央白衣女孩的的高度至 騎乘牛背男孩高度距離取黃金比例 短邊做為牛背及相互嬉戲孩童的位置。
畫面左右長度黃金比例分割
1、取左右總長度的黃金比例長邊做為捉泥鰍白衣女孩的位置。
2、取左右總長度的黃金比例短邊做為騎乘牛背男孩的位置。
3、以捉泥鰍白衣女孩位置至騎乘牛背男孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央白衣女孩的位置。
4、以騎乘牛背男孩位置至中央白衣女孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央浮在水面白衣女孩的位置。
5、以中央白衣女孩的位置至捉泥鰍白衣女孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央紅衣女孩的位置。
6、以捉泥鰍白衣女孩位置至右端的距離取黃金比例短邊做為騎在男孩肩膀紅衣女孩的位置。
7、以捉泥鰍白衣女孩位置至騎在男孩肩膀紅衣女孩位置的距離取黃金比例短邊做捉泥鰍白衣男孩的位置。
8、以騎在男孩肩膀紅衣女孩位置至右端的距離取黃金比例短邊做為最右邊男孩的位置。
以上僅將孩童部分做構圖解說、至於牛群部分麻煩自行體會判讀。
以洪東標創作《 迎向光明》為例：所有景象全部自己想像，並且將白晝轉變為暗夜，將平行光源的陽光變成單一光源的燈光，更讓人感到煞有其事可以身歷其境，這種畫面呈現非得有數10年以上的功力與努力，並且對自然景象景物仔細觀察累積的心得，旁人根本無法達到甚至於無法去模仿。
以楊恩生創作《台灣雲豹與深山竹雞》《台灣鯝魚》為例：
《台灣雲豹與深山竹雞》，台灣雲豹目前已經在台灣森林絕跡，且台灣雲豹生性隱密，如果存在實際環境裡根本無法尋覓蹤跡，楊恩生只能在圈養的環境獵取適當的動態，然後到台灣雲豹可能出沒的原始森林裡拍攝植物生態環境，回到畫室後再加以想像，把台灣雲豹擺在適宜位置，深山竹雞的處理方式亦是同樣手法。《台灣雲豹與深山竹雞》畫面的營造完全是自己藝術的修為以及對生態的研究醞釀的，照相機是工具而已，使用照片是處理畫面的手段。
《台灣鯝魚》，此畫面很顯然是由兩張照片組合而成，使用照相機攝影根本不可能同時具有平視與仰視兼具，畫面下半部是平視攝影，而上半部則是仰視攝影。
約1990─ 技法嫺熟、視野侷限於台灣的後黃金時期
藝術作品必須展覽，要與欣賞者產生共鳴才能發揮其功能，如此就有財物的壓力，每一次展出就有一次負擔，水彩黃金時期的藝術家雖然箇箇都是翹楚，件件作品都是佳構，但是社會大眾並非都具超凡鑑賞力，經過市場機制考驗，許多藝術家到後來都沒有任何與水彩展覽有關的訊息，更有封筆放棄繪畫，藝壇上至此銷聲匿跡。
1980年代許多年輕水彩藝術家辛苦耕耘的一片好景，卻在末期藝廊操作油畫被刻意打壓詆毀，藝術市場出現最谷底的時期。
繪畫市場的無情嚴重考驗，台灣水彩只剩下精密寫實畫風。
尤其在1987年，在蔣經國總統宣佈解除戒嚴，同時開放黨禁、報禁的十年間，一個自由開放的意識開始在藝文界興起，反傳統媒材的創作方式更由留學歸國的藝術教育者引入而激起巨浪；不數年之間，水彩創作者在此衝擊中漸漸式微，全國各大美術競賽參展水彩項目人數大幅滑落。
水彩黃金時期於焉落幕。
但仍不乏青年學生勇於投入，更有不少曾懷有繪畫理想未能如願，在中年事業退休後重新學習而卓有成就者。但綜觀全局， 依賴照片與投影機(或幻燈機)是學習環境普遍現象，嘗試實驗開創新局的精神蕩然無存，畏縮欠主見明顯是這時期共同的特色。
水彩黃金時期，風貌眾多風格明顯，各領風騷。之後，只有使用照片的寫實手法一枝獨秀，其他風格逐漸淡出，甚至銷聲匿跡。
最近20年正是台灣水彩使用單張照片繪圖最汎濫的時期，這些膚淺的作品都先以投影機描圖再進行填色繪製，只能依附在攝影之下，加以欠缺攝影知識及攝影技術拙劣，水彩淪喪為「形而下」的產品，藝術尊嚴蕩然，台灣水彩黃金時期就此一蹶不振走入只會耍弄技法，缺乏感性造成心靈空洞、內容貧乏的困境，這種態度便是「繪畫速食化」。
演變更甚的結果，寫生比賽走火入魔變成畫照片比賽。
有些寫實畫家甚至已經退化到沒有構圖能力，只能稱得上是「加工相片的匠人」。
如果一位藝術家只知道拿著單張照片繪圖，使用幻燈機或投影機描圖打稿，明暗、構圖、色彩完全與照片完全一模一樣，完全看不到藝術家的風格，完全看不到藝術家的藝術涵養，完全沒有構圖觀念，畫面結構骨架鬆散，完全看不到藝術家努力的過程痕跡，完全看不到藝術家要表現的內容，完全看不到藝術內在孕育的感情世界，只看到表面的技巧，只博得虛假的讚美，只求賣個好價錢，這樣的作品正是「形而下」的代表。
造成這種現象的主因在於這段時期水彩的學習過程不再是外國進口的原文畫冊或主動從各種管道蒐集充實知識的養分，水彩黃金時期的學習探索過程必須從諸多紛雜的資料做取捨存菁 ，尋求適合自己的發展。
水彩黃金時期許多水彩畫家為了經濟利益考量開始出版畫冊，無論使用顏色調配或技巧運用都鉅細靡遺介紹，且內容皆是用照相機拍攝再用投影機描圖然後以填色的方式呈現水彩畫的整個過程。其中有多位水彩畫家擔任各項美展或寫生比賽的評審，年輕藝術家為求榮耀晉身，紛紛投其所好或投入門下習畫，影響所及，演變成目前「繪畫速食化」的怪異現象。
嚴重的還有：這些出版畫冊的藝術家清一色全是寫實風格，單一風貌的學習造成目前年輕水彩藝術家欠缺最重要的心靈感性藝術世界， 只一昧認為「越真越好 ，越像照片越好」的迷思謬誤觀念。
過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄，懶於深入探究藝術的真正內涵，不知道自己要呈現甚麼內容，所有創作意念隨拍攝的照片動搖，拿著照片依畫冊裡的技法步驟依樣畫葫蘆，明暗、構圖、色彩完全與照片一樣，不須動腦筋思考，演變的結果只剩技法可看而已，尤其年輕後進更不敢嘗試其他創作的途徑與方法，視界想法僅侷限在市面上販售的水彩技法，甚至使用顏色的種類與方法都一模一樣，台灣水彩再也看不到藝術家的精闢內涵，只是看到耍技巧的膚淺畫面。
台灣意識逐漸凝聚，認同自己是台灣人的比例逐年增加，繪製有關台灣題材的作品比較能夠讓社會群眾共鳴，市場也容易接受， 如此演變藝術家迫於現實只好將視野侷限在狹窄範圍之內，完全不似往昔藝術加大開大闔的胸襟。
藝術家一窩蜂繪製台灣生態或鄉野景致，讓視野越來越窄，自製枷鎖框住靈魂，畫地自限無法掙脫，彷彿陷在自己設定的牢籠裡，完全不像「海島型國家」有縱橫四海的寬廣胸襟。台灣要走向黃金時期的多風貌，真的非常難。
很多生長在都市的人不畫自己熟悉的環境，難道夜市、市集、廟會、公園、高樓大廈、霓虹燈光、百貨公司、街道、車水馬龍、早晨運動跳舞的群眾、學校裡活潑的學生、穿著時髦的美女俊男、便捷的運輸……，這些代表台灣經濟實力的具體展現都不值得描繪，反而帶相機到野外，去畫他們陌生沒感覺的領域。
或許會提出辯白，我喜歡台灣，所以我畫台灣的森林、台灣的生態、台灣的鄉野。
但是，生態學是非常嚴謹的科學，如果對這些領域的知識少了瞭解與探討，只做表面的描繪，徒然讓人覺得膚淺。
臺灣資訊取得容易，出國留學鑽研畫藝者俱增；水彩畫的表現自然也不停的轉型及嘗試中。
水彩黃金時期的高峰在新一代的水彩畫家眼中宛如一座高山，年青畫家應該對創作理念的建構及材料作多樣的選擇，在強烈的時代意義及創作思維做其更多元論述，不僅要思考融合古今中西的美學觀，也要與時並進明確掌握各種媒材技巧，或者在景致蒼茫中呈顯一份人文關懷，或者在抽象虛實間隱含情慾剖析。
縱觀這一代水彩畫的發展，除創作者必須發揮驚人的創造力外，同時也需要欣賞者發揮無窮的想像力，才能共同將水彩畫提升到一個更為精進、廣泛與多元的境界。
年輕的水彩藝術家不乏實力十足的佼佼者，亮眼的表現令人折服。林毓修、甘豐裕、李招治、曾己議、簡忠威、成志偉、童武義、高慶元、吳冠德、郭進興、張明祺、侯彥廷、劉庭豪、李曉寧、王文琮、 陳俊男、……，皆是出類拔萃的俊彥菁英。
林毓修 雋永的族性-藍 114X100cm 2008
曾己議 回眸 79X114cm 2003
簡忠威 桌上的結構 74X52cm 2000
甘豐裕 N次時期 74X53cm
童武義 淡水風光 76X56cm 2008
高慶元 禁果 114X79cm 2006
吳冠德 走過百年 72X91cm 2011
郭進興 大蒜 2007
李招治 迎風聽濤 56X76cm 2009
鄭萬福 牽牛花 57cmx76cm 2015
資料來源：畫家提供
劉庭豪 虛實之間之二 79X109cm 2011
侯彥廷 迎 110X78cm 2011
王文琮 轉場之晨 101X70cm
李曉寧 層層疊疊的記憶 56X76cm 2010
張明祺 鳥籠 105X76cm 2003
陳俊男 思念拼布─母親的畫像 79x110cm 2014
資料來源：畫家提供
成志偉 日安布拉格 56X76cm
八、社會對水彩畫典藏的謬誤認知
台灣社會群眾普遍認為水彩畫比油畫不容易收藏保存，容易退色，這種認知實在有待商榷。
20世紀1980年代，私人畫廊崛起，許多當時年輕的水彩藝術家受到重視在畫廊展出，售畫成績都非常亮眼，甚至於凌駕在油畫之上。但在1980年代末期至1990年代末期這段期間是台灣經濟繁榮最頂峰時期，所謂 「台灣錢淹腳目」道盡繁榮景象，此時台灣水彩也是被打壓最徹底的階段，在藝術市場可能是最谷底的時期。
早期的西畫藝術家幾乎都是從事油畫創作，藝廊為了操作，四處宣傳：水彩畫是油畫的草圖、水彩畫無法保存持久。如此的說法讓對美術史無知的收藏家卻步，將年輕水彩藝術家好不容易辛苦耕耘的一片好景刻意排擠詆譭。
由於台灣潮濕炎熱又瀕臨海洋，空氣中飄著海鹽的鹹味，又有地域性的特殊環境，如：溫泉區的硫磺氣體，無論水彩畫、油畫、水墨書畫，創作完成只要超過10年便會變得逐漸脆弱，隨著時間累積作品保存困難度隨之增加，因此收藏作品必須在恆溫恆濕的狀態。
典藏恆溫恆濕數據 ：
美國Smithsonian Institution出版的《藏品維護手冊》在收藏室的基本原則章節提到， 收藏庫應與周遭環境相隔，因為波動幅度過大的溫、濕度對藏品的危害極大，特別是有機材質的藏品。
而對大部份的博物館藏品而言，一般可接受的溫度和相對濕度標準是：溫度18℃~21℃濕度47%~55%。
另外、黃光男教授就任北美館館長時，有編著一本《美術館行政》，他在內容中提到：作品最重要的保存方式是維持恆溫、恆濕，如：
油畫類溫度16℃~18℃，濕度58%~63%；
水彩類15.5℃~24℃，濕度是45%~63%；
書畫類溫度15.5℃~24℃，濕度45%~63%；
器物類包含木器及漆器溫度是16℃~23.5℃，濕度是70%。
此外還需注意避免陽光直接照射，造成顏料產生化學變化。
按照以上數據，油畫類反倒比水彩類更需恆溫恆濕的環境，收藏保存更須小心。
在美術史上得知，油畫是在十五世紀出現，但水彩早在印刷技術尚未發明之前便出現在聖經抄本上，至今完好。
聖經抄本，是在近代印刷技術發明之前，根據著名宗教經典《聖經》而抄寫的文本，因為都是用人手謄寫的，因此叫手抄本或抄本（英語manuscript 就是「manu(手) + script(寫)」的意思）。由於聖經各卷書記錄的原稿年代久遠，隨時月過去會出現損毀現象，另為了讓更多人閱讀《聖經》的內容，故《聖經》抄本應需求而出現。
卡洛林王朝(公元751年統治法蘭克的王朝)時期的手抄本the Ada Gospels 資料來源：維基共享
凱爾書聖經「XP」兩個字母的極誇張描繪。
資料來源：維基共享
若水彩是以水去調混顏料繪圖的廣義解釋，如中國的書畫，歷史就更為久遠。女史箴圖，傳顧愷之的作品，顧愷之（約344年－405年），是中國東晉時代的畫家。
女史箴圖 傳顧愷之的作品 資料來源：維基共享
光的照射造成褪色是過去造成水彩的薄弱主因。但現在是高科技時代，水彩顏料成份的色粉跟油畫、壓克力是一模一樣的質料，只是成品的添加物不同。現在的色粉不再使用純天然的礦石、植物性、動物性的成份，完全是化學成份，已經沒有差別。當它是化學合成的時候，同樣四、五十年不會因光線紫外線照射而褪色，所以水彩的劣勢已蕩然無存。
藝術指憑藉技巧、意願、想像力、經驗等綜合人為因素的融合與平衡以創作隱含美學的器物、環境、影像、動作或聲音的表達模式，以指和他人分享美的或有深意的情感與意識的人類用以表達既有感知的且將個人或群體體驗沉澱與展現的過程。
只要能對繪畫材料掌握自如，隨意揮灑創作出滿意的畫作，足以讓欣賞者感動，同樣是令人讚賞的藝術品，去除心理窒礙後，覺得能與之產生共鳴進而達到心靈上的契合，在良好認知的心態下都值得珍藏。
九、水彩與文化產業的綿密關係
當今世界上只有一種產業可以一本萬利，甚至可以獲利數億倍，而且還不會造成水土空氣污染，這就是文化產業。歐、美、日等國家最近30年已經逐步脫離獲利微薄、重污染性的產業，轉換為潔淨的智慧性的文化產業，將重污染性的交給那些不重視智慧開發的國家、地區代工生產。
1991年，楊恩生為喚起國人認識野生鳥類，進而愛護和保育野生動物及其棲息環境，特選在臺灣溪流出沒之紫嘯鶇、河烏、鴦鴛、夜鷺、小白鷺、鉛色水鶇、小剪尾、灰鶺鴒、翠鳥及白鶺鴒等10種鳥類為主題，發行郵票1組。
鳥類是大自然的小精靈，稟賦蓬勃朝氣，在山澗溪谷中雀躍輕鳴，為流水譜出悅耳的生命樂章。觀察牠們的習性，欣賞牠們飛翔的輕盈妙姿，是賞心悅目的戶外遊憩活動。此次以溪鳥作為郵票題材，旨在將大自然中令人心靈悸動的美景重現，激發人們愛護自然的情操，以推展自然生態保育工作與觀念。
這套郵票銷售產值是八億台幣就是最佳佐證。
資料來源：楊恩生
資料來源：楊恩生
水彩是個攜帶方便且容易使用的畫種，運用水彩繪製插畫是最明顯的方式，在平面紙類媒體盛行的年代一直最被重視的媒材，無論報紙或雜誌都是如此。
插畫，就功能面陳述，插畫是將文字內容、故事或思想以視覺化的方式呈現。
一般來說，插畫與其他純藝術的最大分野之處不只在於有文字的敘說性，其背後目的還有具體的商業市場和特定對象，所以插畫較純藝術來說，更有著視覺傳達的大眾傳播性。
也因此插畫的應用十分廣泛，凡書籍、雜誌、報紙、說明書、小說、教科書等刊物，在文字中插入的裝飾文案、繪畫，都統稱為插畫。總地來說，插畫是一種結合藝術創作與文字的藝術表現，有著「敘說」內在思維的傳播性。
林崇漢 蔚藍的天空 17.5X17.5cm 2004
周嘉成 餵鴿子 2010
網路逐漸取代紙類媒體，插畫的功能逐漸式微，但水彩的地位絲毫未減，反而因方便性更形重要。
例如：現在3D電影的拍攝，雖然都以電腦，但導演與攝影等工作團隊的溝通必須以手繪場景取得默契。2012年李安導演的3D電影《少年PI的奇幻漂流 Life Of Pi》為例，足以顯示水彩的重要性。
場景指的是影視角色活動與表演的場合與環境。這個場合與環境既有單個鏡頭空間與景物的設計，也包含多個相連鏡頭所形成的時間要素。角色的表演場合與環境通常是手工繪製在平面的畫紙上，隨著現代影視的發展，通過電腦製作的表演場合與環境，無論在空間效果、製作技術、設計意識和創作理念上，都更加趨向於從二維的平面走向三維3D的空間與四維的時間的探索，更加關注對時間與空間的設計與塑造。
2012 少年PI的奇幻漂流 Life Of Pi 場景之一 資料來源：《2012 少年PI的奇幻漂流 Life Of Pi 》藍光影碟
2012 少年PI的奇幻漂流 Life Of Pi 場景之二 資料來源：《2012 少年PI的奇幻漂流 Life Of Pi 》藍光影碟
漫畫及其他領域的文化產業何嘗不是如此。漫畫家幾米的幾米車站、幾米主題公園給了文產業的契機。
幾米漫畫 資料來源：幾米漫畫 《星空》
幾米漫畫
資料來源：幾米漫畫 《星空》
文化是潛移默化的工作，憑的是滴水穿孔的毅力，絕對無法一蹴而成，無法立即見效，而是數十年後才可以展現成績，但這種影響力是深入人心的，當各自的努力凝聚成強大力量絕對不可忽視，水彩與產業的結合有繼續努力的空間和方向。
十、結語
灣是海島，資源比較缺乏，應該是以開闊胸襟縱橫四海，不應該封閉退縮趨於保守，或許是五十年長期戒嚴抑或教育使然是否造成面對寬廣的世界卻畏首畏尾的現象，也或許是想要找回失去已久的靈魂，造成藝術家的視野無法拓展， 「無國界」觀念始終無法獲得認同，「地球村」理念仍舊束之高閣，一直狹隘地認為描繪本島才是唯一選項，看到的只是希冀可以賣得好價錢，聽到的只是希望博取掌聲讚美。
世上有兩類人可以很快得到注意，一類是訴諸感官刺激、沒什麼難度的脫衣舞孃；另一類是有著技巧與美感的古典芭蕾舞者，一樣可以贏得觀眾，但是難度完全不同。
廿一世紀，雲端網路大領風騷，顛覆傳統思維，如今情況翻轉，藝術工作者不得不換腦袋。
這個由「看似真實卻最不真實」構成的世界，就像大都會一樣，充滿各種位置：交叉路口、彎路、轉角和死巷、單行道，帶著我們造訪虛擬世界，卻不斷問自己，這是我們真正的世界嗎？
「生命在決心死去的一刻點燃，藝術家的事業，是在閉上眼睛之後才開始的，走入歷史後得到的聲名，才是真正的榮耀。」台灣許多藝術家都以此做為自我勉勵，步履蹣跚走 在泥淖難行的艱苦道路上，像極世俗眼裡的十足傻子。
參考文獻 書目 文章：
在島嶼寫作的作家 陳芳明 http://paper.udn.com/udnpaper/PID0030/268558/web/
《青年論政》倪局長，別只會當康樂股長！ http://talk.ltn.com.tw/article/paper/841021
臺灣地理 https://zh.wikipedia.org/wiki/台灣地理
臺灣 https://zh.wikipedia.org/wiki/臺灣
臺灣氣候特徵簡介- 概述 - 中央氣象局 http://www.cwb.gov.tw/V7/climate/climate_info/statistics/statistics_1_1.html
中華民國自然生態保育協會 http://www.swan.org.tw/image/flash/index.swf
李根政 台灣山林的悲歌
台灣省警備總司令部布告戒字第壹號 http://tc.wangchao.net.cn/baike/detail_1371141.html
臺灣白色恐怖時期 https://zh.wikipedia.org/wiki/臺灣白色恐怖時期
11國國旗曾飄揚 政權統治數 台灣堪稱世界第一 http://news.chinatimes.com/domestic/11050612/112012082000238.html
反戰標誌 http://baike.baidu.com/view/935864.htm
台灣牛圖像 http://www.taiwanartist.tw/word/TaiwanCow.htm
台灣文化 https://zh.wikipedia.org/wiki/台灣文化
【水彩行家】臺灣的水彩發展與師大 http://free-gate.org/do/za_k/ootLgk0xzaAXg3LejX/wW/rU/rr/4/n4004622.htm【水彩行家】臺灣的水彩發展與師大(上).html
台灣水彩畫百年發展分期概說 洪東標 張毓婷 水彩藝術資訊2008.9 第五期
台灣水彩調查 楊恩生 國立台灣師範大學
陳澄波 https://zh.wikipedia.org/wiki/陳澄波
藍蔭鼎 https://zh.wikipedia.org/wiki/藍蔭鼎
洪瑞麟﹝1912 ~ 1996﹞ http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-tw/hungjuilin/hungjuilin.htm
梁鼎铭 http://www.ad-museum.cn/mr6.html
泥土的味道－與陳東元的繪畫 吳世全 http://www.taiwanartist.tw/word/word25.htm
美術館行政 黃光男 藝術家
聖經抄本 https://zh.wikipedia.org/wiki/聖經抄本
特296臺灣溪流鳥類郵 https://www.post.gov.tw/post/internet/W_stamphouse/search/print.jsp?file_name=D296
蘇蘅／婉君的眼睛與媒體的掙扎 http://paper.udn.com/udnpaper/PID0030/273280/web/
藝術感言：
臺灣是藝術家的墳場，從事藝術創作是條不歸路，要有守貧的準備。臺灣沒有讓藝術家生存的環境，藝術創作只能當興趣，不能當職業。
藝術的真諦在色彩中求生命的深度與厚度，藝術的過程在技法中求藏巧守拙鋒芒不露，藝術的生命在創作中求真善美與返璞歸真。
每個人頭上各有一片天，各有自己的世界；每個人各有不同的人生，各有自己的道路；每個人經歷不同，各有許多說不完的故事。從自己累積的生活經驗中去尋找靈感，這便是創作之源。
生命在決心死去的一刻點燃，藝術家的事業，是在閉上眼睛之後才開始的，走入歷史後得到的聲名，才是真正的榮耀。