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國立臺灣師範大學水彩研究專論之一《臺灣水彩調查》序文 水彩創作四十年有感 台師大美術系66級 陳東元 VS. 68級 楊恩生 ※兩位台灣青壯輩的水彩代表畫家於2012年11月29日於在台師大誠403教室的對話※ 陳東元（以下簡稱陳）：台灣水彩有一很大的分界，就是我、你、謝明錩三個人之前與之後的時期。之前，風貌眾多風格明顯，各領風騷；之後，只有使用照片的寫實手法一枝獨秀，其他風格逐漸淡出，甚至銷聲匿跡。這也是我隱退台灣水彩藝壇至今約二十年的原因。這二十年正是台灣水彩使用單張照片繪圖最汎濫的時期，這些膚淺的作品都先以投影機描圖再進行填色繪製，只能依附在攝影之下，加以欠缺攝影知識及攝影技術拙劣，水彩淪喪為“形而下”的產品，藝術尊嚴蕩然，台灣水彩黃金時期就此一蹶不振。然而這二十年也是該作風最吃香最風光，更是對台灣水彩發展斲傷最嚴重的時期，至此結束百花齊放、畫風突顯的局面；是台灣水彩史上使用工具、材料最考究的年代，但卻走入只會耍弄技法，缺乏感性造成心靈空洞、內容貧乏的困境。 楊恩生（以下簡稱楊）：我很看重幾個前後期的同學，像是呂振光，但他在香港，現在走的路線比較抽象。我覺得他是一個很特殊的人物。有些人投入的時間不夠；柯榮峰有一陣子畫得很好，很優秀，但他後來不畫了；鄭治桂也很優秀，不過他的性格在三十歲以後變得感性大過理性；我很重視謝明錩從文學跨到美術這個領域，我們這些同學從來沒有排斥過他，當時的水彩小圈子像是一個溫馨的大家庭。因此就從學長開始談。 台灣水彩的分界 楊：也許你可以點出分界－畫材與資訊所扮演的角色。時間的分界或是風格的分界。比方說以前渲染比較多，直到我們受魏斯或者鄉土文化的影響，開始重疊跟乾筆。這樣的分界，可能會遇到時間上的問題，何文杞就是其中很特殊的例子。他在早期畫了許多鄉土的主題，那他又該歸在哪一類？
陳：台灣水彩有兩個很明顯的階段，先從繪畫材料談起：在戒嚴的時代，繪畫材料也好，畫冊也好，很多東西沒辦法進來。當時一直提倡用國貨，水彩方面都用王樣或是利百代，到大學才知道有櫻花。櫻花在日本是小學生、幼稚園用的，而當時我們用的利百代、王樣，品質比櫻花更差，畫出來的顏色、品質都不好。
楊：而且我們學生時代的紙張非常差，都是用米粒紙、布紋紙。 陳：對，但那是大學以後了。在此之前是用白報紙或模造紙。 楊：梁丹丰老師曾經告訴我，光復之初，在材料上影響最大的，居然是馬白水老師。馬老師找來造紙廠，把紙漿或者不好的紙打濕，貼在鐵紗窗上，就仿成了布紋效果；布紋紙是這樣開發出來的。後來把籃球皮，或者那種表面模仿下來，變成米粒紙，那也是他開發的。當時（大約五○年代）曾有一個紙漿廠想開發手工的棉造紙，但很多畫家一個月的薪水只能買一張紙，最後就無疾而終。馬老師實際的方式就是用木漿紙，砍森林製造的紙漿，再說服紙漿廠利用機器的網紋。這個網紋就是布紋紙跟米粒紙，所以我們一直到大學還在用這些。 陳：甚至我們大學畢業後十年左右，還在用這些紙。解禁以後，台灣開始富裕，國外的紙張逐漸可以進來了，而且購買力也很強。從那個時候開始，台灣的水彩就突飛猛進、一飛沖天，而且是以幾十年前那些前輩畫家沒有辦法想像的速度… 楊：你認為跟材料有絕對的關係？ 陳：對！ 楊：你在什麼時候用到第一張英國紙或法國紙？ 陳：我最早用的時候是大二，是用山度士。 楊：英國THSAUNDERS，僑生帶來的。 陳：我好像是在誠美堂買的，當時它們從日本進了一些。那時一年才有能力買一張，不像現在學生購買法國Arches水彩紙一買就是一疊。 楊：我第一張是高三的時候參加比賽，有一個師大畢業的僑生校友，叫李元龍，他弟弟向他要了一張對開的給我去比賽，當時的其他參賽者全沒見過這種紙，連評審也都過來看看這種紙。我很節省，正反兩面都畫，畫壞了還把它洗掉。我高三，當時你大二。 陳：材料絕對是台灣水彩發展上是一個很重要的因素。 楊：那你當初用的顏料呢？ 陳：我在大二開始已經有進口牛頓學生用的那種顏料，就只有一盒12色，但最起碼這12色比櫻花、日本的大F好。 楊：後來專業用的就是日本的Holben。 陳：它的粒子比較細，比這兩牌的水彩還好用。 楊：Holben是專家用的，很貴。比牛頓學生級的貴，彩度又太鮮豔，是海島民族的顏色。 陳：所以我在大二的時候，就已經接觸到那些材料了。用米粒紙和布紋紙畫水彩很苦悶，因為無法做出很多效果、水分的控制。尤其我接觸外國的畫冊很早，我用圖畫跟人家交換畫冊，我們師大美術系除了李焜培老師之外，就是我的資料最多了。我總想要畫出國外那種水彩的技法和感覺，但是用米粒紙、布紋紙根本就做不出來。等到一接觸到山度士紙還有牛頓的水彩之後，哇！原來水彩在紙上面的韻味能夠那麼隨心所欲，而且彩度與顏色的褪色比較少。那個時候開始就對水彩產生濃厚的興趣。 楊：這是材料的部分。可不可以談談你跟別人交換畫冊… 具影響力的前輩畫家 陳：畫冊在戒嚴時是沒辦法進口的，即使有辦法進口的，有些關於思想方面的內容也會被裁掉，最起碼我已經取得一些原文的東西。這些畫冊當然對影響台灣水彩有很大的關鍵。我覺得前輩在沒有得到這些畫冊之前的學畫過程是很辛苦的。大家覺得馬白水老師畫得很瀟灑，其實他大江南北都去了，最後提煉、精淬出來屬於他自己的畫法。而石川欽一郎英國重疊畫風，主題日本慢慢畫到台灣的鄉村，他的繪畫過程是非常艱辛的。而且他們的天分都是絕對的。
楊：一般人如果沒有這樣的旅行經驗，或者這樣的進修毅力是做不到的。 陳：所以他們的作品的風格都很突出，很有個性。 楊：這兩位都很突出，這跟時代有關係，也跟他們看的東西有關係。後來有一大批人都畫渲染，太雷同了。 陳：在渲染的畫家裡，席德進很值得提出來。他小時候還在穿開襠褲的時候，就被逼著拿毛筆寫字了，所以他畫出來的線條是很有力量的。後來很多人要學他的畫法，都只能學到表面，他們並沒有好好練書法，所以線條都是很柔弱的、很軟的，不像席德進的那麼剛硬。席德進在這一方面的能耐，真的是獨一無二。 楊：提到大渲染，只要提到他，其他人就很難跟他並駕其驅了。他的學習背景除了從小學書法，還有他在杭州藝專，他的老師是林風眠，從寫毛筆字到畫水墨畫、油畫的基礎都很紮實。我認為他有受到法國畢飛的影響，那很銳利的、像鐵線銀鉤的直、硬線條，都使他的風格很強烈、很明確。其他人沒有這些素養，所以學到的是皮毛。
陳：不管是馬白水還是席德進，都經歷過戰亂。戰亂對內心的衝擊很大，他在流浪、在受苦的時候，是一般藝術家無法體會的，展現強韌的生命力與堅持的創作毅力，至今仍讓人動容；他動筆作畫時散發的霸氣直讓人感覺凜然不可侵犯，徹底表露男性無比陽剛之美，特別討厭女性的感覺和陰柔的氣氛，因此終身不結婚，也間接造成班上女同學成績普遍不理想。此種作風在畫油畫時特別明顯，每次作畫就好像上戰場般地面對挑戰，拿出最大勇氣接受考驗，他異於常人都用大紅大綠大青大紫的純色打底色，而且互補色相鄰，比野獸派的色彩更野更原始，大筆大筆地，顏色厚厚的，力道剛猛到畫架挺不住，哆哆聲響像似幾將折斷，一邊做畫一邊喃喃自語：我就是要駕馭你，我就是要讓你屈服，我就是要幹掉你。席德進生命最後幾年已經罹患胰臟癌，體力大為耗損，身邊掛著擾人的收集身體流出膽汁的醫療配備，在疾病疼痛伴隨的歲月，骨瘦如柴的身軀彷彿行將熄滅的燭光，但狂熱的藝術創作勁道與骨子裡熱愛台灣土地驅使著，還四處上山下鄉寫生，這種與死神搏鬥的勇氣，讓後輩好不汗顏！席德進更是以台灣為家的實踐者，許多台灣百年以上的古蹟古宅都在他領導學者專家四處遊說抗爭下能夠倖存，是保護古蹟相關法規的啟蒙者和催生者。去世後，作品全部捐給美術館。 楊：那劉其偉呢？他又是另外一個例子。 陳：他是學建築的，應當不能算是純傳統繪畫方面造就的。 楊：他應該是學工程的。他的英文非常好，所以他早期是自修，買喬治．歐哈拉的畫冊，他也翻譯了一、兩本很早期的英文畫冊。之後他有一個月左右跟馬白水請教，所以他也有師承，只是他的師承不是像我們進學校，而是自修，有點像謝明錩，去請教、去交朋友。對他影響最大的也是戰爭。問他為什麼去？他說因為窮啊！需要錢啊！越戰時他當美軍顧問團的翻譯官，或是工程方面的顧問，所以他在越南接觸的又是外文資料（畫報、畫冊），在軍官俱樂部或休息區有很多外文雜誌，他從裡面吸收國外的水彩畫家怎麼畫。他在越南現場速寫，回來以後開展覽，讓那個時候的席德進、張杰這一批所謂正統的水彩畫家很驚訝有這樣的一號人物。 陳：劉老個性開朗、健談好動、風趣幽默，與他相處少有冷場，充滿喜悅歡笑，像似有用不完的體力，私底下卻愛靜，不喜歡應酬俗套，很怕被干擾。他很重視生命，很怕死，穿越馬路小心翼翼，雖然膝蓋疼痛但必走天橋或地下道，將生命奉獻給喜歡做、值得做的志業上，為研究藝術人類學必須至蠻荒地域探險，不是為了冒險而冒險的人。他是從理性走到感性；他處理事情的態度是以工程師的方式，每天睡覺不到四小時，從不過週末假日、沒有休閒娛樂，他是個工作狂，工作到後來，雙手、雙膝的關節都是腫的，即使是疾病纏身，疼痛難忍，還是每天做探險、研究、寫作、繪圖，直到去世當天，劉老都還在工作。是生命實踐者，為生存而奮鬥，在他的學習過程中他一直加入養分，所以每段時期他的畫都有變化。這種變化是一種做學問的態度，他是慢慢從理性裡面整理出東西，最後統合成自己的感覺。他到南太平洋所羅門群島、巴布亞新幾內亞、菲律賓、韓國、中南美洲、婆羅洲、非洲看到那些當地的原住民的圖騰、走獸、婆憂鳥、天堂鳥…，原住民的表現方式跟現代都市文明是不一樣的。劉老學工程養成喜歡速寫的習慣，畫出來的線條飛快並且流暢，套用俗話“太美了”，劉老很豪放，吸收力很快，什麼都能馬上融合變成自己的東西。
楊：我覺得是他的文化底蘊跟我們大部份學美術的不一樣。學美術會被限制，從現在台灣的教育來看，十二歲進入美術班開始訓練，有沒有天分也測不出來，中文、英文、歷史地理、化學、物理…都沒有正式的讀，普通常識徹底輸給一般學生。劉其偉正好相反，他那些部份都很強，成年以後他才跳到創作，悠遊自在。許多人還抄他的一本書「游於藝」這個名詞。 陳：我們很早就認識了，1980年在龍門畫廊，我當時就跟他開玩笑，「劉老，你真是老頑童」，這是我第一次對他的形容，後來這個老頑童就成為他的註冊商標。 楊：沒錯，當時龍門是水彩畫家的大溫室，有劉老、你，我是較晚參與的，每年龍門都為畫家開水彩個展，對八○年代的水彩發展，實在功不可沒。劉老許多事蹟，後來用記者報導寫劉老論文的研究生，都搞不清楚。我甚至對師大一個研究生說，她的論文是記者的水準，因為她對劉老全是歌功頌德，我們每個人一定都讓人有正負面不同的評價。他問我是否可以舉例，我說劉老還有一個綽號叫「老狐狸」，他自己也這麼說，他說他是為錢畫畫，但是有沒有人寫出來？ 陳：前面這批藝術家裡面，沒有人是為了享樂畫圖。劉老是為了要去充實，去接觸這些原住民，去讓他吸收養分的地方，所以他一定要賣畫，因為他本身不是專任的教授，他必須靠賣畫賺旅費。 楊：他活的有夢想、有尊嚴，並且用他最優秀的部分：他的外文、理工的常識，用他業餘的畫畫的能力，最後變成一個水彩大師。 陳：而且他過世以後，我還沒有聽過有人去跟他要債的。這個很重要。劉老他能夠賣畫去籌他的旅費，做他喜歡做的事，這在藝壇很少見。劉老生前特別囑託子孫，過世後，作品全部捐給美術館，子孫身邊不能留下任何作品，連最後尚未完成的作品也一概捐出。劉老為尊重生命尊嚴，子孫不能下跪送終。 楊：他是一個很特立獨行的人。我們剛提到馬白水、席德進、劉其偉的風格的形成，在我們前輩還有什麼人值得提到的？ 陳：當然就是我們的老師－李焜培老師。 楊：他也很奇特。他也是僑生，跟呂振光一樣，也是從香港來的外來人。 陳：李老師是我們的老師，我們對他的了解也很深。他對水彩的投入，是我們沒辦法去形容的，也無法單靠言語去感激的。他對師大的水彩貢獻太多太多…李焜培老師過世，整個師大水彩就沒落了。 楊：其實在他身體不好，或者退休以後，就沒落了。他本來就很安靜，其實他有很多想法不願意說出來；他期待水彩是要能跟油畫抗衡的。他是一個很溫和的人，但他的內在很強硬，很有鬥性，一般人不知道，也許系務會議跟油畫老師有些許磨擦，他不會表現出來，回去後就是生氣。水彩這麼弱勢，我因為他的要求，陸續在九○年辦過二、三次師生展、成立水彩雜誌，都是執行，至少是猜測他的一些想法。 他對我們大部份同學的影響，是他很自由開放。像馬白水老師是他的老師，卻是嚴格的。李焜培老師雖然是自由的教學，但他對你的畫不認同，他就是不講而已，如果他在你旁邊停留很久，說你也可以試試另外一個方式表達，他就是覺得你有潛力，等到下次上課他就會看你有沒有多交一張圖。而如果他說不錯，不要以為是真的不錯，其實他都有看法，只是不說而已。 我並不認同這種方式。會不會在他臨終之前，他腦筋都很清醒，只是不能說，會不會這一生他有很多的志業沒有完成？我想會，只要是人都會。水彩是他最重要的一件志業，他的家庭生活，所有的一切都跟著水彩走。他在我大三、你剛畢業那一年出了《二十世紀水彩畫》，當時在校的學生幾乎人手一本，因為我們沒有外文書可以看，所以我們花四、五百塊買一本。那是很貴的。雖然有盜版書的問題，但當時沒有法律的概念，所以他把家裡的書全部拆下來，一張一張去製版。他也找人翻譯，所以那本書從編輯到完成做了兩、三年。當時的學生系展，連續三、四年的風格都受到這本書的影響，而且沒有學生直接去模仿，而是慢慢消化；在那個時代是我們認為最重要的一本書，像是扮演「水彩聖經」一般的角色。 陳：他最重要的貢獻就是提供資訊，還有提供努力的方向；水彩在那個時候有很多面貌。當時無論是師大已經畢業的學生或是在校的學生，每個人的風格都不一樣，而且都非常強烈。那是個百花齊放的時代。前面講到的馬白水時代，在李焜培以前，是墾荒、篳路藍縷的時代。 楊：對，李焜培之前還是算是墾荒的時代，而《二十世紀水彩畫》出版之後，就是水彩的「黃金時期」了。
陳：在李焜培出了這本書之後，就真的是百花齊放，遍地開花。 楊：學長，我們把它定義一下。前面我們提到四個不錯的人，人不錯，畫更好，我們把他們列入篳路藍縷的時代。再來，曾經有一個名詞叫黃金時期。我們現在就開始談第二個階段──為什麼會出現黃金時期？ 成就黃金時期的因素 陳：我覺得黃金時期非常重要的因素就是前面提到的材料，還有寫實再度被肯定。當時紐約新寫實主義、照相寫實已經影響到台灣。師大學生學習的過程都是寫實的，但照相主義的技法並沒有進入台灣，因為我們沒有最重要的工具－噴槍；只好用傳統的筆法去畫出照相寫實的感覺。但這陰錯陽差的結果，造就了台灣水彩的另外一個風貌。這是在很離奇的情況之下出現的。 剛才談到李焜培老師，也是一個很大的因素。李老師他不去限制學生的發展，他不像馬白水說咖啡色不能用、黑色不能用，只能用純色的顏色，盡量不要去調色。他這樣限制的結果，就是學生無所適從，但李老師讓學生隨著自己的性向去發展。到後來，每個學生都發展出自己不同的風格。 楊：我想補充一下，我們都忘了劉文煒老師。他們兩人的風格完全不一樣。我是乙組的學生，我覺得三、四年級被分配到李焜培老師，他讓你創造、自由發揮很好，但我還是覺得一、二年級劉文煒老師教得頗為紮實，他有很多的要求，正好就像馬白水那樣。我從這兩個前輩身上學到的，一個是基礎，一個是創造性；兩個一起合作教學，就比較完美，如果只被某一個教到，就少了另外一半的養分。
陳：還有當時幾乎每位教授都有畫室招收學生，美術系裡的課程教學不管是三堂或四堂連堂課都只是蜻蜓點水敷衍應付一下便匆匆離去，想要得到老師的真傳或想得到課業的好成績、系展好名次，除學校系裡的學習外非得進教授的畫室，每位開畫室的老師門庭若市，好不熱鬧。在畫室裡，老師一個月只教你一點點，想要學全部必須得花好幾年的時間，要繳好幾年的學費才能學到多一點東西。偏偏我不想進畫室，我覺得應當還有更快速、更直接的方式，所以我就從國外買畫冊。 楊：那是最直接的。透過畫冊，好的畫冊，不管過世的、在世的那些大師，他們不會來罵你、欺騙你，也不會說三道四。 陳：台灣偉大的水彩畫家也是從外國畫冊吸收養分的…那我為什麼要去畫室學畫！ 楊：不學轉手的，你學直接的。 陳：所以，我在大三時發表那張作品《1975 年貨》，台灣就覺得很奇怪，水彩居然可以這樣去畫，其實在國外已經是很普遍的現象。但是在國內，他們還是覺得水彩應當要寫意的。
楊：你對翁清土有多少概念？ 陳：他比我早，袁金塔同班的。 楊：他都沒有活動跡象。 陳：我們師大有很多水彩畫很好的，到後來都沒有任何與水彩有關的訊息。像卓聖格、吳方正 、鄭寶宗、許自貴、李元玉…，這些當年都非常優秀。 楊：陳秋謹 、張振宇 、黃銘祝也很好。水彩會在那個時候成為一個風潮，大概我們也談得差不多了。你認為為什麼那麼多人最後放棄水彩？
悖離水彩的因素 陳：很多人賣畫的成績不好，只好放棄了，或為了轉行，改攻其它的路子，譬如說吳方正研究中世紀之前的教堂壁畫去了，後來他根本就不畫了，甚至於請他去看畫展他都不太願意去。許自貴後來是走向裝置藝術的領域，卓聖格也不畫了。 楊：大部份的人把水彩當作學習時的一個過程，因此過程結束，就慢慢放下水彩了。 陳：當然很大的因素，是後進學生學習態度的問題。六九級學弟巴東講的「成也楊恩生，敗也楊恩生」，要你擔起的責任太沉重了；事實上要有很多人要去分擔責任。台灣到後來只有寫實這條路子，像張永村那種塊面構成也沒有人畫了。許自貴和吳方正在台灣經濟快速起飛高樓大廈正在大興土木的時候，他們用水彩畫高樓大廈、鋼筋、鷹架表現當時台灣經濟蓬勃發展的實際情況，可惜都沒有再發展下去。
包括我都要負擔責任，因為寫實這條路真的太討好了，太好賣圖，也太容易讓人接受。後來的學生演變成看畫冊－工具書－學畫，跟著工具書的各個步驟，顏料、顏色該怎麼調，都講解得非常詳細，很多學生到後來就依樣畫葫蘆。譬如顏色，他們不去思考自己對顏色的感覺，每個人的眼睛會因遺傳、生長環境、身體狀況、四時晨昏氣候的變化產生不同的顏色，我眼睛看到的顏色和你看到的可能就完全不一樣，如此一來表現出來的就不會一樣，最起碼顏色完全不同。 我給這種態度想了一個名詞叫做「繪畫速食化」。速食的東西就是這樣，不管使用什麼材料，只要下去煎、炸、烤，之後配上一些調味料，大家都覺得很好吃。在烹調的過程，應該要有許多歷史的、文化的背景，譬如台灣的小吃；但是速食店不在乎，它們在全世界都用同樣的模式。到後來台灣的水彩就變成：帶一台相機去拍照，拍回來後躲在家裡用投影機描稿，但他們不會構圖，只能使用單張影像，繪製時色彩、明暗依影像照片一模一樣即可成畫。他們更不會去看文學的書、哲學的書。水彩走向速食化，不想去精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……，只能依附在攝影之下，加以欠缺攝影知識及技術拙劣，是攝影家眼中嗤之以鼻的水準，水彩淪喪為“形而下”的產品，“形而上”崇高的繪畫藝術理想與尊嚴蕩然，台灣水彩黃金時期至此一蹶不振，演變更甚的結果，寫生比賽走火入魔變成畫照片比賽。這是我比較不能接受的。但台灣目前卻充斥著這類膚淺的作品。 楊：那有什麼可能，改掉這個嚴重的趨勢？ 陳：這個很難。要看藝術家與學畫後進者的靈性了。 楊：這個牽涉到他讀什麼書。出版商只出同一類的書，比較抽象的或者是表現主義的，出版商不會出。 陳：不一定要畫抽象或表現主義的內容，馬白水、席德進、劉其偉、李焜培……這些前輩不也是畫寫實，從他們的作品可以看到心靈深處的悸動，更可以感受到“形而上”的為學處世風範與實質精神內涵，現在的多數作品除希冀賣得好價錢及得到掌聲外，內容是空洞貧乏的。每一幅作品就是一扇窗，就是一道門，作品裡有更值得探索的內涵，絲毫瞞不了的。寫實的作品擅長的是雅俗共賞很容易誘導欣賞者進入精神層面的世界，年輕輩也有出類拔萃的作品，譬如說我們最近都很欣賞的一位青年畫家林毓修，他也是畫寫實，也有參考照片，但是他的圖畫非常用心，完全無法尋覓他的師承，每一筆觸每一動念都是出自本心，畫面感覺完全沒有受到其他藝術家的影響，而且跟他的生長環境有關係。他是花蓮長大的孩子，該地是頁岩、大理石岩、花崗岩褶皺擠壓的地帶，沖刷至海邊的石塊變化複雜，種類繁多，他經常在海邊散步、撿小石頭，所以小石頭畫得很好。他說畫這些小石頭根本不需要看照片，他對它們的感覺太多了。每一個小石頭他都可以畫出不同的感覺，這種串起來的東西就是他的童年回憶，充滿家鄉氣息，因為他小時候曾經在那生活。 他最近畫了一張蘭嶼的小女孩，因為他小時候常常和原住民的孩提同伴在一起玩，在泥水裡打滾，滿臉滿頭滿身都是泥土，所以他畫裡的小女孩髒兮兮的，他畫出原住民的感覺。都市人去取景，很可能乾淨漂亮的女孩子才能吸引他們。我並不反對寫實，前提是你一定要投入下去。就像你對生態的投入很深，鳥類的各種行為習性都懂得，還有牠們會出現在什麼海拔、林區、岩石區還是湖泊地區，你都很清楚。
我很訝異很多生長在都市的人不畫自己熟悉的環境，難道夜市、市集、廟會、公園、高樓大廈、霓虹燈光、百貨公司、街道、車水馬龍、早晨運動跳舞的群眾、學校裡活潑的學生、穿著時髦的美女俊男、便捷的運輸……，這些代表台灣經濟實力的具體展現都不值得描繪，反而帶相機到野外，去畫他們陌生沒感覺的領域。他們會說我喜歡台灣，所以我畫台灣的森林、台灣的生態、台灣的鄉野，但那些只會是表面，因為他們少了對這些知識領域的瞭解與探討。出賣朋友的往往是儘說悅耳話的最親暱朋友，他們只想到利用朋友；出賣台灣的極有可能是天天喊愛台灣的，他們只會消費台灣，利用台灣爭名逐利。目前台灣藝術圈裡有多少人如此作為，他們愛台灣能勝過馬白水、席德進、劉其偉、李焜培嗎？這些前輩都是大陸省籍，對台灣的貢獻有目共睹，他們會將愛台灣掛在嘴邊嗎？等到貢獻勝過這些前輩再喊不遲。耍嘴皮及玩弄文字沒用，必須實際付諸行動。台灣要走向黃金時期的多風貌，真的非常難，不僅是水彩難，油畫也難。 藝術家一窩蜂繪製台灣生態或鄉野景致，讓視野越來越窄，自製枷鎖框住靈魂，畫地自限無法掙脫，彷彿陷在自己設定的牢籠裡，完全不像“海島型國家”有縱橫四海的寬廣胸襟。 楊：這像拍電影，你缺扣人心弦的劇本、故事，怎麼能打動人。你剛提到我畫鳥類的努力，那都是看得到的努力。看不到的努力是我可能要在一隻鳥的棲地待一個月觀察，而多數人不願意花這個時間，他們會推托太太有意見，要養家；但我也有。我如何在我的人生撥出一、二個月去跟某一種天鵝或某一種鶴生活在一起，既不干擾牠，還學會和牠對話。牠在地球上那麼遙遠的地方，為什麼我找得到牠？為什麼牠不在我面前棄巢飛走？
現在的人只希望別人把相片拍好，用你的話來說，速食，很快拿到。如果要自己去拍照，一下覺得累，一下說相機、電腦用得不習慣。快速得到東西的功利主義害了很多年輕畫家。他們只知道我們這一代開始採用照片，卻不知道照片是怎麼用。我們是以照片取代速寫。 陳：所以你問我為什麼要把我繪畫的過程、蒐集的圖片、用哪些圖片放在網路上？我為什麼要講得那麼清楚？就是希望讓大家看到，我並不是像大家想像中的，隨便拍一張照片就可以畫了。我更希望每一個畫家都能夠畫得比我好，也希望年輕後進能夠不花任何費用很容易取得學習資訊，何必花錢去買畫冊，何必花錢到畫室學畫。像這張畫冊的封面圖，我可能就用了二、三十張照片，在這麼複雜的人物當中，我必須整理出一個畫面，而我如何決定把這個人物擺到哪個位置？這要做相當大的準備工作，或者我曾經學過哪些構圖方法，我把它應用在這裡。我對黃金分割的研究比較深一點，我就把黃金分割用到畫面上，結果我發現文藝復興時代的東西用到現代，很好用啊！ 要抓住家禽、家畜的動態一如你拍攝鳥類、野生動物，也必須具備耐心和對該家禽、家畜的瞭解，不然怎麼掌握該在何時按下快門，就像公雞向母雞求歡時會在其四周打轉並將翅膀往下垂張開的動作，現今有幾人可以拍攝到此鏡頭，這也是以前台灣對熱戀中的男女形容為“落翅仔”的由來。更何況，1980年代(民國6、70年代)決定以台灣農村做為創作時，要蒐集相關資料已經非常困難，跑遍全台灣發現僅剩雲林沿海一帶土庫、崙背、二崙、褒忠、元長、北港……等偏僻貧窮地區尚餘痕跡，想尋覓一頭體健值得入畫的牛隻是件很困難的事，野放又羽毛鮮豔發亮的雞、火雞也是如此，每件資料都很珍貴，蒐集相關資料浪費的底片不知有多少，在草擬初稿決定運用何種動態時，更是百中挑一，有時需千中挑一、萬中挑一，決定篩選後可以入畫的影像只有寥寥幾件，迫不得已只能仿效西洋美術史裡維梅爾Vermeer(1632年-1675)、夏爾丹Chardin(1699-1779)、雷諾瓦Renoir (1841-1919)、竇迦Edgar Degas (1834-1917)、……等名家的手法，重複使用這些珍貴資料。現今，在台灣想找一部牛車，除彰化芳苑養蚵人家，可能比找法拉利、勞斯萊斯還困難，想找一頭有耕作能力能聽使喚的耕牛，可能比國家一級保護動物櫻花鈎吻鮭、黑面琵鷺更不容易尋覓，這就是目前傳統農村景致讓人懷思感念之處。不像現在「繪畫速食化」的畫家，隨便拍個小角落就躲在家裡用投影機描稿，繪製時依影像照片即可成畫。
這種自我學習過程一般人可能無法體會，我是想辦法盡量讓人知道藝術的過程不是那麼簡單的，它是很艱辛的，它是很堅持的。你一定要曾經掉下眼淚，曾經流過汗，你的作品才能夠吸引注意。我用一句話：「自己成全自己，唬弄不了人的」。你只能唬弄對藝術不熟悉的人，但對我們這些投入藝術領域很深很久，除擅長水彩，更精通攝影，攝影作品不輸攝影家，對作品看得很透的人，就沒有辦法欺騙我們。 台灣目前許多已經參與聯展活動甚至開過個展的藝術家，技法還依賴他人無法獨立，就用楊恩生和其他名師的畫冊或工具書，用色與技法幾乎都一模一樣。尤其是多數尚在學習中的學生更是如此。 技法如此，處理畫面的感覺也因襲名師。我時常說，很多人一輩子都在畫名師的畫，都在學名師的感覺，都在畫別人的感覺，也一輩子無法跳脫名師的範圍之外，但他又永遠比不上名師。永遠不會將自己心目中最重要的位置歸屬自己，完全摒棄自己原本擁有異於他人由出生家庭與成長環境所孕育的天賦異稟，把自己搞成劣勢無法超越橫在前面的橫逆或領先者。 每個人頭上各有一片天，各有自己的世界；每個人各有不同的人生，各有自己的道路；每個人經歷不同，各有許多說不完的故事。從自己累積的生活經驗中去尋找靈感，這便是創作之源。這些經歷經驗可能曾經落淚過、曾經悔恨過、曾經激情過、曾經喜悅過……，就是投入太多的情感才會讓自己刻骨銘心，才會感動其他人。 楊：如果他把名師的標準訂的高一點，像英國或美國的前輩，過世的、博物館級的、經過千錘百鍊，在十萬人裡挑一個。 學習的態度 陳：想要超越楊恩生，唯一的方法就是把楊恩生放下。你也許到英國，或把楊恩生那本英國《水彩經典》找出來，好好去研究，說不定你可以找到一條蹊徑，能夠超越他的路。 楊：我去英國已經二十幾年。英國是我養分的來源，但其他人為什麼不去？這是大部份人的問題。多數人會回答：經費呀！時間呀！我想說的是，當你有那麼多的藉口，你就不適合吃這行飯。你就不要跟我們競爭，因為你根本不可能幹掉我，你根本就不是「精英」。有些畫家已經有個人風格，像林毓修，他就不需要外來的養分了。但有一些畫家還在掙扎，你的眼光要拉遠，比方說你喜歡魏斯的畫，或如果你不知道他是誰，或根本沒感覺，那就真的沒辦法。其實你可以到收藏他最多作品的博物館一次看盡，眼界開了，你這一生就改變了。 我們這一代也沒有多少資源，三十歲以前我們是不能出國的。我們一直在等三十歲，要出國去看看。我第一次出國就是一個人去英國，沒有shopping，沒有旅遊，我不要太太小孩跟去，成本就低呀！正常人都有家庭、孩子、工作，所以我會選寒暑假。當你說你不想去，你有很多理由，那是因為你根本不知道英國的畫有多好。我寫的《水彩經典》，無可取代的高位置放在那裡。許多人都看了這本書，但最常聽到的回應是：看不懂！你為什麼寫那麼古怪的書呢？ 陳：這本書裡面的作品是高出我們台灣水彩太多太多的維多利亞時代，那是水彩的極盛時代；那些作品之高，我們可能永遠無法跟人家比。
楊：但是當你訂下標準，你的眼光設在那個位置，你只要學到百分之十，你就贏過台灣大部份的人。我們試著用便宜一點的方式；透過中華亞太水彩藝術協會辦的活動，大陸的畫家陸續來台灣二、三次，你會不會想去大陸畫家的家鄉？黃鐵山在湖南，他要帶我們去寫生，示範給我們看，開一個短期的研究班。真的有這個班你可能還是不去啊！又或者陶世虎在山東等著你，你會去嗎？
事實上協會到現在都沒有辦過，因為沒有人想辦這麼麻煩的活動。但我是隨時想去就會去。也許今天在台北辦了研討會你也不一定會來，這是人的弱點，不想見比自己優秀的人，寧願當縮頭進沙堆的鴕鳥。現在的年輕人太功利，當我認為你的構圖，你的基本功力不夠，需要靜物的磨練時，你卻說你只想畫鳥，太功利也太偏食了。 我個人認為，要讓水彩普及化，有一個可能性是開放各種機會讓非美術科系的人來學。美術科系這三十年都學不好，水彩凋零，為什麼不讓業餘的人、有興趣的人來試試？如果他們不成功，我們也沒有損失，我們只是吸收一些有潛在畫畫能力和特質、從小喜歡畫畫的人。比方說我會在師大開水彩班，不限定美術系跟設計系的學生，我在這個班得到的回饋更多，看到他們的反應師生雙方都很高興。 陳：現在的年輕人很容易迷失，他們的生長環境太單純、太優渥了，不像我們在小的時候就立定了方向，這個方向很明確，就是我幾歲到幾歲要做什麼事情。從前的水彩為什麼會畫得那麼寫意，外國的水彩為什麼細部可以畫得那麼深入？我為了要達到這個目標，我就先從靜物去著手，之後我畫動物，動物最重要的姿態是我沒辦法掌控的，所以一定要用相機去抓動態，構圖完全是我自己的感覺。這些靜物、動物 、人物逐步漸進的過程步驟成熟，並體驗大自然的雄偉遼闊氣勢，我曾經在天山遇到「七月雪 」，一場鵝卵石大小的冰雹過後出現大紅雲的夕照；在「天候高溫釀大水」的怪異帕米爾高原遇到砂暴，整輛車體變成不銹鋼，玻璃由透明變成毛玻璃，第二天清晨的雲彩是紅紫色，這些都是親身經歷，讓我警覺人類肉身的渺小，只能謙卑以對，也在歷經窮山惡水的考驗之後，才察覺生命的無常與可敬，心靈的震撼感受以及肉體經歷的嚴苛考驗無以言表，我就動念想畫大山大水了。
我大學時代就立下努力的方向，我幾歲要做什麼樣的事。現在的年輕人沒有這樣的態度。今天他看了楊恩生的畫展，被感動了，就決定跟楊恩生學畫，把他的畫冊全部買來。他們學畫就是這種方式，也許看到媒體或聽到某些人講，哪個老師好就去跟他學。他們不會去分析這個階段結束後，要去跟哪個老師學，或者到某個階段要跟誰接觸。他們缺乏對理想的追求。 給年輕人的忠告 楊：現在年輕人的眼界窄。我們那個年代有很多人讓大家忘不掉，就算他不畫畫，不管是同學、學長或學弟妹，因為這些人都有VISION，是一種視野，是一個遠見。這個遠見要靠實力和努力，不是徒呼口號。我認為閱讀是很重要的方式，當初學長有閱讀國外頂尖畫冊的機會，我們沒有，但我們讀到李焜培老師的《二十世紀水彩》，那幾年雄獅、藝術家雜誌出來，我們可以閱讀前輩翻譯的稿子，還有盜版書、水彩工具書。今天的閱讀已經開放，網路上遍地開花，但是現在學美術的年輕人反而不愛閱讀。方便，反而不閱讀了。 PASSION：現在的人缺乏那種一頭栽入、義無反顧的狂熱。他們根本不夠瘋狂，一遇到挫折就抱怨自己結婚太早，抱怨台灣的環境！他們少了赤子之心，打死我都要做的決心。有學生曾向我抱怨過，要是有企業家贊助他也會成功。但如果真的如此，他想要做台灣特有種鳥類，或瀕危哺乳類，我都做過了，「你活的比我早，那我什麼都不用做了。」希望這只是一部份人的心聲。你畫過水牛別人就不能畫水牛嗎？事實上真的沒有人畫水牛，因為不敢碰。前輩畫過的東西大家都不碰，那還剩下什麼可以畫？現在的人少了那種義無反顧往前走的堅持。 ACTION：學長剛才提到的階段性。行動是有階段性的，不是立刻就能成名的。很多人自稱是藝術家，但真正靠畫畫過日子的有幾個？少數人我很羨慕，可以稱作專業畫家。但我們都不是，專業畫家跟畫得好不好是兩回事。許多人批評我的書，我寫書不是為了要影響天下，那些跟我同時期的人為什麼不寫？成也我、敗也我，那真的太以偏概全了，有忽略了別人的努力。三家美術出版社的其中兩家我有寫書，市場佔有率就比較高，這只是時勢造英雄罷了。 反過來說應該要罵我的老師李焜培呀！他影響更久更深。我沒有那麼了不起，書可以不要賣，出版商可以收起來，只是為什麼這二十年來還是沒有人寫出一本市場超過我的書。這有社會的現象，因為現在沒有人要讀平面書。其實網路上也可以，像學長寫的就在網路上，就會有人去讀。 陳：全都要你承擔，真的太沉重了。台灣水彩使用單張照片繪圖，先以投影機描圖再進行填色繪製的現象絕非你造成的，而是另有其人。不！是數人，翻閱歷年出版的畫冊或工具書便可得知，將來在水彩藝術評論會還你公道，然而最近十五年也是該作風最風光的時期，更造成台灣水彩發展形成瓶頸的原因，風貌單一的現象讓許多不喜歡單張照片繪圖的後進徬徨不願投入水彩這塊領域，徒然演變成小集團或畫室成員的活動。師大美術系退休教授張柏舟水彩畫得很好卻不願參與水彩協會便是如此考量，他如此堅持更遑論其他水彩畫家。
張柏舟的水彩作品 2009 芹壁夕照 楊：那是因為巴東學弟是師大畢業的，他對我愛之深責之切。 陳：所以我一直要你公開當年畫圖的草圖，或構圖的程序，因為你不是拿一張照片就開始描圖。除澄清事實還原真相，更避免日後藝術評論者的誤會，留下污名無從辯解。舉二例： 《台灣雲豹與深山竹雞 》台灣雲豹目前已經在台灣森林絕跡， 且台灣雲豹生性隱密，如果存在實際環境裡根本無法尋覓蹤跡，楊恩生只能在圈養的環境獵取適當的動態，然後到台灣雲豹可能出沒的原始森林裡拍攝植物生態環境，回到畫室後再加以想像，把台灣雲豹擺在適宜位置，深山竹雞的處理方式亦是同樣手法。《台灣雲豹與深山竹雞》畫面的營造完全是自己藝術的修為以及對生態的研究醞釀的，照相機是工具而已，使用照片是處理畫面的手段。 《台灣鯝魚》此畫面很顯然是由兩張照片組合而成，使用照相機攝影根本不可能同時具有平視與仰視兼具，畫面下半部是平視攝影， 而上半部則是仰視攝影。
楊：自然界的東西要組合，才會變成作品。 陳：藉這個機會你可以討論學生的態度、眼界，跟我們當年追求的畢竟都不一樣。 楊：ACTION是一種想畫就去畫的行動力，但當發現畫了八年十年都不順利，就該回頭去看看自己的人生，有沒有為自己設定VISION。我們這一代的都有VISION，甚至我不畫畫，我可以去鑽研美術史，去教書，甚至去畫廊行銷別人的畫。那些領域我都不差。 當一個人只剩畫畫，其它都很弱，偏偏又不愛讀書，那就根本畫不好畫。他必須考慮十五、二十年前的決心，他的腳步錯在哪裡；他必須閱讀，不該將自己封閉在自己的圈子裡面，不跟外面接觸，不參加全國美展、全省美展，不參加就永遠不知道自己的實力，為什麼會輸給人家。得到前三名，再來說不想玩了，但不可以不知道別人在做什麼；一拿到畫冊就批評，要是自己參加一定得獎，可是他根本沒有試過。這些人的膽子小又不認同別人的世界，所以他們即使辯才無礙，手上功夫卻差得很，眼光更別提了。年輕人要把好辯的習慣丟掉。 狂熱就是堅持，ACTION就是階段性，不一定非要跟哪個老師學畫，聰明一點去跟英國大師學，不用教學費，去他的原文畫冊裡學，要去接觸大師風範。魏斯的畫你喜歡嗎？英國的泰勒你喜歡嗎？答不出來。那你到底喜歡誰？你只喜歡你自己怎麼行。 MOVEMENT：運動。水彩有過十年、十五年的黃金時期，不是哪一個人、哪一個老師造就的，是一群人持續一段時間，才能成為一個運動。中華亞太水彩協會成立七年了，如今水彩勉強算有復興一點，我內心也很認同，台灣需要一個像樣的協會，這對很多年輕人是有幫助的。這是運動，透過活動，長期、延續性、團體的活動。這個團體無論如何是比那些國際、世界、宇宙性的畫會要實在；台灣就是台灣。 MONUMENT，紀念碑。我的觀點是，我們前面會談到四位前輩，可能是他們都過世了。但我們有談其他過世的人嗎？會談這幾位一定是因為他們有一些功績。中國人講求立德、立功、立言，藝術家不需要談德，言就是著書立說。功是什麼？能夠把一個水彩協會或是團體照顧得好，就是一個功績。 不管是學生，是年長的前輩，一個從事藝術的人，就看最後的蓋棺論定。今天我們談離世九個月的李焜培恩師，是因為他已經有決定性的影響力，就像一個里程碑。不管他過去寫了什麼書，辦過什麼活動，不應該被人遺忘。很多現在還活著的人已經被人刻意的或無意的遺忘了，因為他的人生從沒有VISION開始，他可能有PASSION，但他有沒有行動力，有的話也是忙忙亂亂的。而且他不可能造成運動，他也不可能有MONUMENT。運動跟紀念碑不是一個人，而是有一大群不爭名奪利的人，一起努力把水彩放到一個制高點上。 陳：我時常跟畫家朋友提起，人一輩子汲汲營營，九成以上最後只能在“神主牌”上留下短短幾個名字的字，時間一長，子孫連“神主牌”都擺到寺廟佛堂裡，誰會理你呢？搞不好子孫還不知道曾經有個人是什麼模樣？怎麼活在世上呢？人生在世只是臭皮囊，辛苦一世究竟所為何事？身為藝術家應該畢其一生繪製幾幅作品讓後世深思。“凡走過的必留下足跡”，如果作品能夠受到肯定，能夠流芳百世，留下可以看到、摸到的心血，豈不是比一般人只是留下家產與金錢數字，更顯得有價值有意義。 結論 楊：水彩的弱勢是怎麼造成的？如果我們不能解決這些缺點，水彩是沒有前途的。但大部分的畫家都漠視這些缺點，他只要能把自己的畫能賣出就好。 陳：藝術家私底下一定要很自然地在一起，營造一種氣氛出來。這真的很難。 楊：藝術家很少是三個以上在溝通的，都會分派系。 陳：藝術家在藝術圈這一行，所分的餅很少，大家都要搶這塊餅，所以後來都互相咬來咬去。藝術家很少把心胸打開，讓大家一起共享。如果大家能打開心胸，經常一起探討，會自然地形成一種風潮。 楊：很難。我們那個年代的人比較做得到，因為我們有自己的看法。中華亞太水彩協會七年中的前兩年，我無法帶動一個研討會。研討會談的是學術，而不是去討論怎麼畫，有什麼感想；那太形而下，那是ART TALK。台灣的藝術家沒有受過這種訓練。有一次大陸來了十個畫家，臨走前提議開座談會，洪東標召集大家來了，但沒有人能應對。談水彩只有林惺嶽可以談出內容〈八二年水彩挑戰〉，而且很犀利，至於是不是違心之論，那不是我們要談的。他的聰明才智非常優秀，我們會畏懼他，會覺得很麻煩，但是如果要談座談會我一定會找他，就算被他批得亂七八糟，至少可以聽到一部份的真相。 水彩畫一直被詬病的原因有兩個。一是畫畫的風格，我們這一代之前，都是比較瀟灑的、渲染的，買畫的人在價值觀念上的交換，會認為拿一筆錢去買油畫比較划算，材料用的比較多，論斤秤也比較厚實，水彩則是輕輕薄薄。買家怎麼分辨作品一流或二流？水彩畫家的風格太雷同，走輕鬆、瀟灑、寫意的路線，在我們讀書之前就已經把那個時代的收藏風氣給打壞了。 而造成水彩弱勢的原因是繪畫史。繪畫的歷史是油畫家撰寫的，大部份寫理論的作者都跟油畫家比較親近。水彩從歐洲傳到日本再傳到台灣，沒有水彩畫家自己寫水彩的歷史。蕭瓊瑞寫的是1990年之前，他大量使用雄獅美術及藝術家雜誌的內容，部份加上自己的意見，沒有訪談畫家，且有很多錯誤，並且他根本沒學過一堂畫畫的課，完全不了解畫家是有形而上、形而下的不同觀點。但是他是唯一學美術史並且關注到水彩。不過他並沒有研究水彩，而是帶了一批助教來調查。更早以前我只看到林惺嶽一篇很具批判性的文章，那是我很佩服的。中間沒有其他評論水彩的文獻。我們需要學美術史的人關注水彩，而非畫家，因為畫家只會彼此歌功頌德，不敢批評別人的畫。我希望在師大這幾年，能跟曾曬淑學姊合作，說服她的研究生研究水彩。 水彩本身在材料上就有劣勢：水彩顏料會褪色是過去大家耳熟能詳的。過去這是事實，現在不會。如果油畫家這麼說，那是打壓水彩、藐視水彩；如果水彩畫家自己說的，那就太不應該了！兩岸三地沒有一個水彩畫家或學水彩的人去研究水彩顏料、油畫顏料和粉彩顏料之間的異同，所以大家都沒信心；這個是材料學的問題。現在的高科技讓我們知道水彩顏料成份的色粉跟油畫、壓克力是一模一樣的東西，只是添加物不同；過去這個原因造成水彩的薄弱，因為光的照射而褪色。但是現在的色粉不再使用純天然的礦石、植物性、動物性的成份，完全是化學成份，已經沒有差別。當它是化學合成的時候，同樣四、五十年不會因光線紫外線照射而褪色，所以水彩的劣勢已蕩然無存。但是現在畫水彩的老師和學生都不知道。 陳：我這邊要澄清一個疑慮，其實水彩的歷史比油畫久，它是從手抄聖經開始。 楊：更早。其實是很難界定。 陳：因為手抄聖經到目前為止還沒有變色，手抄聖經裡有許多用水彩去繪製宗教故事。
楊：手抄本的出現只是中古世紀，十一世紀到十四世紀。 陳：那比十五世紀出現油畫還要早。 楊：如果以狹義的水彩跟狹義的油畫來說是對的，但廣義的繪畫史，它是同一個根源，就是洞穴壁畫。其實根本沒有差別，只是因為時代的不同，服務的功能不同。甚至現代在科學插圖方面，沒有人用油畫，因為水彩又快又透明，甚至用電腦繪圖可以取代一部份，所以這個界線早就不存在了。儘管材料不再居劣勢，但畫家和學生還是怕，因為水彩易學難精，容易進入初學的狀態，但很難精，要精到不修改。 畫水彩的人需要具備幾個特質：一個是要非常理性，因為調色有相當固定的配方，有每個人對色彩的看法。水彩跟油畫不一樣，一不小心顏色就會調髒，所以必須有自己的彩色理論、水彩調色原理。其次，水彩不像油畫有亞麻仁油把油畫的顏料分子包住，也不像壓克力，有聚合樹脂包住；水彩是被阿拉伯樹脂包覆住，顏料彼此碰觸很容易變色，會產生化學變化。這個劣勢並非不可能改掉，水彩畫家不是白色不會用，而是黑色、暗色調不會用，所以顏色就容易髒。這需要透過特別的練習，而不是多畫，要用對方法。它是理性的，它是一種科學。 除了理性，還得要加上感性。水彩是以渲染為主要的上色程序，是要很感性、很快速地完成的一種手段，動作太慢的人畫水彩是吃虧的；個性優柔寡斷的人只能把畫水彩當作治療工具，透過畫水彩可以讓人瀟灑一點，因為必須要果斷。做事會延宕、喜歡拖延的人也不適合畫水彩──在每一層上色時不想花太多的心力，就只平塗一層敷衍，打算下一層再努力──下一層面對的卻是更嚴峻的事實。紙張已經受傷一次了，不停地受傷，害怕的人一直不敢把暗色加下去，也不敢把互補色的關係、明暗加上去，最後這張畫畫不完，紙張已經爛了。 我個人的結論是，現在繪畫已經不是主流了，裝置、雕塑、電腦樣樣都共有又容易入門的時候，繪畫要自求多福。只要把畫畫好，不管是學畫的人、教畫的老師，或者是收藏藝術品的收藏家，要注意的是「我要找一張好畫」，而不管它是水彩、油畫或粉彩，這些都不重要。現在想找一張好畫的機率已經比我們讀書的時候低很多很多倍了，因為大家都不知道怎麼去完成一張畫。而你只要能畫出好畫，什麼材料都可以。 至於我自己，我一輩子只會畫水彩。我是擇善固執吧！當我愈了解愈覺得水彩是弱勢，我會用一種雪中送炭的心情來面對它。四十歲以後我發現所謂的策略：如果太多人畫水彩，那水彩當然完蛋，因為市場很窄；我不可能去學油畫，因為畫油畫的人太多了，在我三十歲時發現水彩畫的人口愈來愈少，當然我的市場就比較好。明明是個弱勢，但在常態分配上，就算有十分之一的收藏家買水彩，機率還是有的。我也考慮到有名的前輩、年紀大我很多，如果只差十歲，那什麼時候輪到我？上一代的前輩李老師大我22歲，距離我已很遙遠。 我投入水彩這個領域是深思熟慮之後的決定，除了喜歡，還因為我個性急躁，喜歡立竿見影，我不喜歡將事情拖延到明天，今天我就要把這個東西做完。在多重考慮之下，我認為我是一個水彩人。我生來就是畫水彩，我很幸運投入水彩，而沒有去畫水墨跟油畫，就算有人要提拔我，我也不會去做，因為我早就找到我最愛的東西，而且想以水彩伴我終老。
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