自三十五歲起，陳東元逐漸淡出水彩畫壇。多年來他由「局內人」改變心境為「局外人」的角色來冷眼旁觀水彩畫壇過去一百多年的發展，應能更客觀的陳述這項水彩歷史。

── 引述楊恩生訪談節錄

第 7 節：

臺灣水彩畫發展分期

2008年「臺灣水彩100年」畫展分別在台北國立歷史博物館及臺中國立臺灣美術館展出。此次展覽水彩藝術家洪東標與張毓婷已將台灣水彩畫百年發展分期做有系統整理，本章節以此論述作為依據做說明。

約1975─1990 風雲際會、風格突顯各領風騷的黃金時期

戒嚴時期的台灣美術，就像是無法喘氣的人，無法接觸到外來消息。西方美術和現代主義的訊息，絕大多數來自日本，在1972年與日本斷交之後變得更為貧乏，國內美術的發展就只有中國水墨和西畫鍾情印象派兩大陣營，中國水墨忘情於山水，印象派多畫人物、靜物和風景。

水彩的風格變化緩慢，處此階段就像是狂風狂潮即將到來之前的寧靜，驟然間風雲變色，排山倒海的巨浪迎面襲擊。

歷經1971年退出聯合國，1972年與日本斷交，連續外交挫折之後，臺灣在周遭一連串國際事件衝擊，政府以莊敬自強處變不驚的信念，將執政重心著力於經濟發展並獲得高成長率的成就，知識份子間則出現了自我反省與本土意識的自覺 。

蔣中正掌權末期，身體欠佳，政權交由蔣經國執掌，開放的腳步已聞聲響。1975年蔣中正過世，台灣彷彿是掙脫繭蛹的束縛，蛻變化為美麗斑爛的飛蝶，亟欲伸展薄翅，翱翔天際。文化知識界在長久禁錮之後，感覺像似甘霖普降， 在寒冬過後大地甦醒，充滿春意，充滿希望，是一個全新的局面。那是一個全台群起共憤，掀起民族意識，尋求認同，企圖挖掘自己文化的年代。

　　早在1966年，尉天驄、陳映真、黃春明、王禎和、七等生、........等人的理念下，《文學季刊》創刊，企圖離開現代主義，開始走向寫實台灣社會現實的意向，70年代的台灣是「鄉土意識」思潮發展的年代。

其時求知若渴，外界新知源源不絕蜂湧進入，康德 Immanuel Kant、叔本華 Arthur Schopenhauer、佛洛伊德 Sigmund Freud的《夢的解析》《精神分析引論》《圖騰與禁忌》........等哲學家的思想成為大學生茶餘飯後必談的話題。

大學校園裡，流行音樂不再是男女情愛的糜糜之音，代之而起的是充滿朝氣的校園民歌，明快活潑的旋律隨處飄揚。許常惠《賦格曲三章 有一天夜在李娜家》、《鄉愁三調》、《五重奏》，盧炎的《雨夜花》、馬水龍《梆笛協奏曲》、《琵琶與弦樂四重奏》、《孔雀東南飛》、李泰祥《流》，許博允《中國戲曲的冥想》等人的古典音樂作品更是膾炙傳頌的經典。「雲門舞集」的成立，皆是社會意識的一種藝術表現。

席德進於1977年亦說：「我們要把傳統推向現代。這要我們對過去歷史及現代精神充分的了解與透徹的明晰。……做一個中國現代畫家，被迫要將五千年文化做一個結算，來把它推向科技時代的浪潮裡，與西方文化融匯。」

外來的資訊不斷湧入，是個知識爆發的年代，年輕學子求知若渴，師大美術系的學生在李焜培、徐寶琳、劉文煒、席德進的指導下，吹起水彩創作的狂熱，沉溺在技巧的實驗氛圍，諸如：中世紀蛋彩畫的探討、水彩與粉彩的混合使用、水彩與蠟筆的混合使用、水彩與碳精筆的混合使用、水彩與灑鹽巴的混合使用、水彩與灑細沙的混合使用、水彩與凡士林的混合使用、........等多媒材交互運用，還有運用裱、貼、拓、染、吹、揉、噴、........的方式營造畫面效果。

千錘百鍊後，產生了全新的表現技法，流暢的筆法，層層透澈的疊色分明，淋漓盡致的水份控制， 取代往昔一般熟知平塗、渲染，清麗抒情的水彩畫風完全不同，也與過度塗改描摹而顯得色澤混濁的水彩技法差別甚鉅。

順勢之下，1975年師大美術系系展陳東元發表水彩作品《年貨》，造成極大震撼，視為揭起《水彩黃金時期》序幕的作品。

1975 年貨 Harvest 76×56cm

精準的寫實能力，過人的技巧，給予同儕很大的震撼，由是師大水彩畫給人耳目一新的面目，年輕同儕們即群起追擬，因此轟動一時，成為學弟們學習的目標。

在台灣藝術界備受尊崇的權威藝評家•師大美術系王秀雄教授親身目睹此景給予如此評價：二十世紀70年代在師大美術系形成水彩黃金時期的旋風，這股由學生主動自發興起的藝術風潮席捲國內，在美術運動的歷史中殊屬罕見。

繼之，打破往昔外國藝術訊息經由日本過濾篩選的管道，無論英國或美國畫風的水彩原文畫冊不斷直接湧入，新的訊息，新的認知，驚艷加衝擊，匯成一股狂熱的求知求變的大海潮。

李焜培教授出版《二十世紀水彩畫》，蒐集許多國外水彩名家的作品，學生幾乎人手一本奉為圭臬，當時的系展連續三、四年的風格都受到這本書的影響，像是扮演「水彩聖經」一般的角色。

李焜培的作品除了東方水墨的生動之外，水彩的透明流暢與繽紛色彩更透過透明方式而表現得淋漓盡致。版畫的套版觀念，更使他的水彩用筆肯定而呈現高反差式塊面分明的效果；由於其畫風行雲流水，想像力無遠弗屆，故在臺灣水彩畫家中，素有「水彩詩人」的雅號。由他的風格裡，不只可以看出印象、野獸主義的色彩影響，如互補色的對比、三原色的並置，再加上以嶺南方式水墨線條的勾勒；還可以看出他將生活中的旅行、居家及教學一併以超現實的方式表現於夢境般的水彩交響詩中。對台灣水彩貢獻最大的是指導師大美術系的學生，推向水彩黃金時期的高峰。

 《水彩黃金時期》是一個時間的關鍵點，影響力就像石門水庫要洩洪，拉開閘門一樣，但早在洩洪之前水庫早就已經漲滿了水。

水彩黃金時期亮麗的表現，不僅開創台灣水彩最高峰的階段，也引起其他國家藝術界的側目看待，國際交流展覽應接不暇，美、加、日、韓、澳、紐、星加坡、馬來西亞、香港、……，都給予崇高評價肯定。

師大美術系人才匯聚，各自創出獨特的風格，陳東元、吳靜蘭、鄧獻誌、卓聖格、吳方正、鄭寶宗、陳秋瑾、楊恩生、洪東標、 許自貴、黃銘祝、呂振光、鄭治桂、馮金葉、陳品華、許德麗、柯榮峰、莊明中、黃進龍、……，各顯神通。

尚有許多表現突出的水彩藝術家，值得推崇學習。徐素霞、林耀生、陳一銘、陳顯章、謝明錩精彩的表現不遑多讓。

《水彩黃金時期》形成除上述的背景及環境外，還有三個重要的因素：

1、畫廊出現：往昔，藝術家如想展覽，只有新公園的省立博物館和植物園的國立歷史博物館，只是想要進入展覽的必需靠關係及背景，有時還得運用賄賂的手段。蔣中正剛去世，台灣出現第一家商業性的展覽畫廊─龍門畫廊，藝術家只要有能力，經得起考驗都有展覽機會。

龍門畫廊擁有劉其偉、林順雄、陳東元、楊恩生、洪東標、......等多名經紀或專屬水彩藝術家，其他畫廊也陸續跟進展覽其他水彩藝術家的作品。

2、繪畫優質材料進口：一般學生只能克勤克儉用Sakura、Pentel甚或國產的雄獅、王樣顏料，材質惡劣無法達到理想要求，只有厚堆厚塗。當時進口繪畫材料市場被少數貿易商壟斷，且價格非常昂貴，一條顏料是農工階層幾個月的薪資，只有有錢的士紳或成名畫家才買得起，後來有多家貿易商加入競爭，甚或僑生攜入，讓價格降低 。

繪畫用紙亦復如此，當年學生只能使用國產的博士紙、米粒紙，這兩款紙張都會讓色彩變濁變色甚至吸色，讓人信心喪失。外國製專家用水彩用紙，上述缺點幾乎沒有，每一品牌，每一規格，每一厚度都有不同妙處，優遊其中，興趣無窮。

畫筆的選擇也是其中因素，從牛毛筆、狸毛筆......，逐漸改用貂毛筆。

其時，台灣經濟突飛猛進，薪資大幅增加，學生也逐漸有能力購買進口繪畫材料。

3、使用照相機代替傳統速寫：照相機尚未發明之前，藝術家只能在畫室裡讓模特兒刻意擺出僵硬的姿勢或擺設標本後再加以描繪，照相機發明之後，藝術家將其視為工具取代傳統的速寫，畫面裡的人物、周遭景物無不自然，畫面裡的色彩也隨之變得更亮麗多變化，這就是使用照相機的妙處。

照相機只是代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度，是屬於記錄的功能。例如：雲在谷中飄、朝日夕陽的瞬息色彩、禽鳥在飛、牲獸在奔跑、人的投足喜怒、……，這些都是人類能力無法剎那間達到的極限，縱使數十年繪畫功力的藝術家也根本無法做到，如果用照相機去捕捉，豈不是事半功倍，可以省去多少磨練苦熬的時光，而且攝影能力越強攝取的姿態也越生動。

藝術家的情境、心境、意境必須重新營造。藝術家必須精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……。創作時要有主動的態度，將相機當作工具或是創作的步驟，絕不是被動讓照片束縛。

以陳東元創作《 百牛戲水》為例：繁雜的畫面最理想的構圖方式是採黃金比例分割方式 。

黃金比例的公式是

長邊：短邊＝(長邊+短邊)：長邊

比值是 長邊：短邊為1：0.618或1.618：1

畫面高度黃金比例分割

1、取總高度的黃金比例短邊做為捉泥鰍孩童的高度。

2、以捉泥鰍孩童的高度至頂邊的距離取黃金比例長邊做相互嬉戲孩童的參考高度。

3、以捉泥鰍孩童的高度至相互嬉戲孩童高度的距離取黃金比例短邊做為中央白衣女孩的位置。

4、以中央白衣女孩的的高度至相互嬉戲孩童參考高度的距離取黃金比例長邊做為騎乘牛背男孩的高度。

5、以中央白衣女孩的的高度至 騎乘牛背男孩高度距離取黃金比例 短邊做為牛背及相互嬉戲孩童的位置。

畫面左右長度黃金比例分割

1、取左右總長度的黃金比例長邊做為捉泥鰍白衣女孩的位置。

2、取左右總長度的黃金比例短邊做為騎乘牛背男孩的位置。

3、以捉泥鰍白衣女孩位置至騎乘牛背男孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央白衣女孩的位置。

4、以騎乘牛背男孩位置至中央白衣女孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央浮在水面白衣女孩的位置。

5、以中央白衣女孩的位置至捉泥鰍白衣女孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央紅衣女孩的位置。

6、以捉泥鰍白衣女孩位置至右端的距離取黃金比例短邊做為騎在男孩肩膀紅衣女孩的位置。

7、以捉泥鰍白衣女孩位置至騎在男孩肩膀紅衣女孩位置的距離取黃金比例短邊做捉泥鰍白衣男孩的位置。

8、以騎在男孩肩膀紅衣女孩位置至右端的距離取黃金比例短邊做為最右邊男孩的位置。

以上僅將孩童部分做構圖解說、至於牛群部分麻煩自行體會判讀。

陳東元 百牛戲水 210X112.5cm 1987

以洪東標創作《 迎向光明》為例：所有景象全部自己想像，並且將白晝轉變為暗夜，將平行光源的陽光變成單一光源的燈光，更讓人感到煞有其事可以身歷其境，這種畫面呈現非得有數10年以上的功力與努力，並且對自然景象景物仔細觀察累積的心得，旁人根本無法達到甚至於無法去模仿。

洪東標 航向光明100x150cm 2008

以楊恩生創作《台灣雲豹與深山竹雞》《台灣鯝魚》為例：

《台灣雲豹與深山竹雞》，台灣雲豹目前已經在台灣森林絕跡，且台灣雲豹生性隱密，如果存在實際環境裡根本無法尋覓蹤跡，楊恩生只能在圈養的環境獵取適當的動態，然後到台灣雲豹可能出沒的原始森林裡拍攝植物生態環境，回到畫室後再加以想像，把台灣雲豹擺在適宜位置，深山竹雞的處理方式亦是同樣手法。《台灣雲豹與深山竹雞》畫面的營造完全是自己藝術的修為以及對生態的研究醞釀的，照相機是工具而已，使用照片是處理畫面的手段。

《台灣鯝魚》，此畫面很顯然是由兩張照片組合而成，使用照相機攝影根本不可能同時具有平視與仰視兼具，畫面下半部是平視攝影，而上半部則是仰視攝影。